Musique à l'école

Musique à l'école

Introduction
L'enseignement de la musique fit son apparition sous une forme ou une autre dans beaucoup d'écoles canadiennes avec la mise en oeuvre d'un système officiel d'éducation au milieu du XIX^e siècle. Toutefois, son importance comme sujet dans les programmes d'études demeura minime jusque vers les années 1930 et les progrès les plus importants furent réalisés pendant la période qui suivit la Deuxième Guerre mondiale.

La valeur accordée à la musique a variée autant en éducation que dans la société selon l'augmentation du niveau de sophistication et d'urbanisation de la communauté et suivant le niveau socioéconomique et le patrimoine culturel de ses citoyens.

Le fait que l'Acte de l'Amérique du Nord britannique ait confié l'éducation aux gouvernements provinciaux a profondément agi sur l'évolution de l'éducation musicale. Les diverses autorités provinciales et municipales ont résolu leurs problèmes d'éducation de façons différentes, choisissant les solutions qu'elles estimaient les plus appropriées selon les circonstances. Cette transmission de la responsabilité aux provinces présente tous les avantages reliés à la proximité géographique, mais il en est résulté à l'échelle nationale une absence déplorable de normes dans le système d'éducation, surtout en ce qui a trait à la musique.

Chaque province a élaboré son propre système bureaucratique qui offre souvent peu de ressemblances avec ceux de ses voisins et accorde à la musique et aux autres arts un traitement souvent insuffisant. En 1990, il existait encore de grandes différences partout au Canada, surtout en ce qui a trait aux budgets, programmes d'études et horaires, à la formation et à l'octroi de diplômes aux professeurs, sans parler des types d'activités musicales et de la qualité des activités accessibles aux enfants. Les divergences abondaient d'une école à l'autre, non seulement à l'intérieur d'une même province mais aussi dans une même commission scolaire, bien que des organismes nationaux comme l'ACEUM (SMUC) et l'ACEM aient tenté d'imposer des normes minimales. Plusieurs questions graves demeuraient sans réponse dans l'esprit collectif des professionnels de la musique à l'école au Canada. Il existait une incertitude et des divergences d'opinions, non seulement au sujet des programmes d'études en musique - par exemple, l'enseignement choral par rapport à l'enseignement instrumental ou la définition de la « bonne » et de la « mauvaise » musique - mais aussi des soucis d'ordre professionnel quant aux sujets suivants : durée et type de formation exigée pour les maîtres, fonctions et importance relative du professeur de matières générales et du professeur spécialisé en musique, le « musicien professionnel » qui devient professeur et le professeur de carrière qui apprend la musique, les distinctions entre le simple divertissement et l'acquisition d'aptitudes et de connaissances, l'intégration et l'équilibre des activités liées à l'interprétation et à d'autres activités, les pour et les contre des festivals-concours et, plus récemment, l'importance de l'approche créatrice dans le développement de la musicalité chez l'enfant. Toute évaluation de l'éducation musicale à l'école devient donc de plus en plus difficile à cause de l'imprécision et de l'instabilité des critères.

Au seuil des années 1990, le besoin le plus pressant au sein de la profession était, de loin, un fondement philosophique judicieux à l'enseignement de la musique comme partie intégrante du programme scolaire, une raison d'être particulière à la musique mais valide dans le système d'éducation actuel, acceptable autant pour le grand public que pour les autorités pédagogiques. Les fausses justifications (contribution à la santé physique, au comportement social, à l'esprit civique, etc.) que l'on offrait par le passé ont eu tendance à semer la confusion dans l'esprit des professeurs, à cause de l'absence de signification de plusieurs d'entre elles sur le plan éducatif ou de leur manque de spécificité concernant la nature de la musique. Même dans les années 1980, le rôle distinct de la musique dans l'éducation esthétique, soit celui d'améliorer la perception et d'encourager l'ouverture aux arts, ne semblait compris que par peu de professeurs de musique et encore moins d'administrateurs et de parents.

En fait - et l'on peut s'en réjouir - les progrès de l'éducation musicale au Canada, surtout dans une perspective historique, n'ont été que partiellement freinés par les incertitudes et les problèmes mentionnés plus haut. L'expérience et la recherche ont démontré que chaque fois qu'un musicien éducateur dévoué travaille avec diligence et enthousiasme à améliorer la musique dans son école, les résultats peuvent être presque incroyables. L'intérêt communiqué aux étudiants s'étend d'abord aux parents, puis aux administrateurs scolaires et enfin à la communauté. Les écoles avoisinantes sont souvent incitées à mettre sur pied des programmes de musique semblables. En fait, maintes localités peuvent témoigner avoir été « mises sur la carte », au point de vue culturel, grâce à de tels moyens. En présence de tels faits, il faut reconnaître qu'à part quelques exceptions notoires, la volonté de développer et d'améliorer la qualité de l'éducation musicale est venue de professeurs dévoués plutôt que de la hiérarchie pédagogique en place.

Presque toutes les provinces semblent avoir disposé au bon moment d'hommes et de femmes visionnaires et pleins d'idées qui ont saisi toutes les occasions disponibles pour faire progresser la musique dans leurs écoles. Ces individus remarquables et leurs disciples, dont un grand nombre sont inconnus en dehors de leur province ou de leur région, ont apporté une contribution beaucoup plus importante qu'ils ne le croient eux-mêmes et le Canada leur en est énormément redevable.

Voir aussi John Adaskin Project, Camps et écoles d'été, Chansonniers des écoles, Composition à but pédagogique pour ensembles, Émissions musicales éducatives, Les Enfants, Festivals-concours, Maîtrises, Méthodes d'enseignement, Solmisation, Théorie - Manuels, Universités.

Les débuts de la musique à l'école (jusqu'en 1918)

Les premières colonies appliquaient leurs ressources à des matières fondamentales de l'éducation, en excluant la musique. Toutefois, l'idée que la musique ne fait pas partie du programme des études de base, fort compréhensible dans une société de pionniers, s'est maintenue. Cette catégorisation a été difficile à dissiper et elle a énormément nui au progrès de l'éducation musicale en général. Le terme « accessoire » associé à l'éducation musicale à l'école a eu une influence qui s'est faite sentir un peu partout, mais comme nous l'avons noté, les autorités scolaires acceptent volontiers de faire place à des activités musicales s'ils trouvent de bons professeurs.

Les premiers développements dans les régions les plus anciennes du Canada reflétèrent invariablement le patrimoine musical des colons, des missionnaires et des militaires. Ce fut la musique française que mère Marie de Saint-Joseph, après 1639, et Martin Boutet, après 1651, enseignèrent aux enfants de Québec. Selon des documents historiques, ces deux personnes furent les premières à enseigner la musique dans des écoles canadiennes. Dans les régions colonisées par des Anglais, des Écossais, des Irlandais et, bien entendu, des Loyalistes de Nouvelle-Angleterre, on faisait apprendre surtout des hymnes, des chansons simples et des airs « nationaux ». Une bonne partie de l'enseignement et de la formation des premières années en musique a tiré son origine du mouvement des écoles de chant choral qui fleurit dans les colonies amér. Les petits protestants avait l'occasion d'apprendre la musique à l'instruction religieuse du dimanche. On enseigna la musique allemande dans les écoles du comté de Clinton, dans la péninsule du Niagara, pendant les premières décennies du XIX^e siècle, comme en témoignent les cahiers de musique conservés au Museum of the Twenty à Jordan, Ont. (voir Manuscrits - Cahiers). Du début à la fin du XIX^e siècle, l'apprentissage de la musique à l'école par les enfants demeura tributaire de l'aisance de leurs familles. Elle était disponible, habituellement pour un montant supplémentaire, aux nombreuses académies privées pour jeunes filles, aux couvents et aux séminaires du Québec et à l'Upper Canada College à Toronto. (Voir Collèges classiques et séminaires au Québec, Collèges de jeunes filles et couvents, Séminaire de Québec.)

Les premières traces de musique scolaire ne sont souvent rien de plus que du simple chant. Quand la musique vocale fit son apparition dans les écoles élémentaires urbaines, elle était souvent enseignée par des personnes n'appartenant pas au système scolaire : professeurs particuliers de l'endroit, chefs de chorales d'église et chefs d'harmonies. Lorsque le nombre d'élèves augmenta dans les écoles, ces enseignants spéciaux devinrent souvent des superviseurs de musique et les maîtres d'écoles élémentaires durent enseigner la musique à leurs propres classes. Le programme d'enseignement (en autant qu'on puisse utiliser ce terme) comprenait l'apprentissage de chansons par coeur, un minimum de « culture de la voix » et l'étude des rudiments de la musique. Habituellement, les superviseurs obtenaient l'appui général pour l'enseignement de la musique en mettant sur pied de grandes chorales d'enfants pour des occasions spéciales comme des visites royales ou le Jour de l'Empire. Vers la fin du XIX^e siècle, on assista à un effort concerté pour développer la lecture de la musique, principalement par la méthode « tonic sol-fa », employée avec succès par John Curwen en Grande-Bretagne. Jusqu'à la Première Guerre mondiale, les écoles canadiennes comptaient énormément sur les enseignants britanniques, dont beaucoup avaient été formés à la méthode tonic sol-fa dans la mère-patrie. L'introduction de la musique dans les écoles rurales suivit plus tard un modèle assez semblable à celui des centres urbains, mais les niveaux de qualité y étaient rarement aussi élevés. En dépit de leur manque de formation, les professeurs d'écoles élémentaires devaient donner un semblant d'éducation musicale, mais très peu en étaient capables. Ceux qui enseignaient effectivement cette matière le faisaient parce qu'ils aimaient la musique ou avaient reçu une formation rudimentaire. Trop souvent, la musique servait de récréation au milieu des activités dites sérieuses et le traditionnel concert de Noël était au premier plan des préoccupations. Vers la fin du XIX^e siècle, cependant, des éléments musicaux de base furent ajoutés à la formation des professeurs, de même que certains diplômes ou certificats dans cette matière, et plusieurs provinces commencèrent à définir des programmes d'études.

Tandis que la musique vocale devint finalement obligatoire au niveau primaire, au niveau secondaire elle fut d'abord généralement reléguée au rang des activités parascolaires. Même lorsqu'on fit de la musique une matière du programme de neuvième année, il fallut l'intégrer sous forme vocale et instrumentale aux activités parascolaires pour servir de complément au temps souvent insuffisant consacré à cette matière durant les heures d'école. Il faudra longtemps avant que la musique ne gagne le statut d'une matière accréditée au niveau secondaire.

L'expansion des programmes (1919-45)

L'enseignement de la musique se transforma graduellement au cours des deux décennies qui suivirent la Première Guerre mondiale. L'élan derrière ces changements venait du mouvement pour le développement de l'enfant aux É.-U., où les administrateurs des écoles et les enseignants adoptaient les principes de l'éducation progressiste. On y préconisait une approche centrée sur l'élève, en insistant sur la motivation et la croissance individuelle, en consacrant les efforts plutôt sur l'apprentissage que sur l'enseignement. Ces idéaux philosophiques eurent un effet sur beaucoup d'aspects de l'éducation au Canada. À l'école, la méthode tonic sol-fa céda la place aux méthodes axées sur la chanson, en vertu desquelles les enfants apprenaient des pièces par coeur, en allant vers un répertoire de qualité plus élevée pour que l'on accorde plus de priorité à la compréhension musicale. Les séries de chansons publiées au É.-U. attirèrent les enseignants canadiens et certaines compagnies américaines produisirent, pour le voisin du Nord, des éditions canadiennes contenant souvent (à l'exception d'une ou deux chansons patriotiques) le même matériel que les versions originales. En général, la lecture de la musique reçut moins d'attention durant l'entre-deux-guerres.

Les programmes éducationnels grandirent avec le perfectionnement du gramophone et de la radio, qui contribuèrent à améliorer les méthodes et les outils. Les compagnies de phonographes préparèrent du matériel de compréhension de la musique incluant des enregistrements, des guides de l'enseignant et des cahiers d'élèves. On mit beaucoup d'ingéniosité à concevoir des émissions radiophoniques complémentaires au travail en classe. Pleines d'imagination, elles profitèrent autant aux professeurs qu'aux élèves. Quelques-unes des premières émissions étaient dirigées par Walter Damrosch à New York, mais en 1943, la SRC produisait des émissions correspondant aux besoins précis du Canada. Les orchestres des grandes villes contribuèrent grandement à la compréhension de la musique en présentant des concerts « en direct » spécifiquement pour les auditoires étudiants. L'avènement des festivals-concours fut un puissant incitatif pour les musiciens à l'école. Les festivals annuels permirent de mettre en valeur les talents des étudiants, mais aussi de faire connaître le travail des meilleurs professeurs. Bien qu'on ait critiqué l'insistance exagérée sur la compétition, beaucoup d'enseignants et de superviseurs ont continué de considérer la participation aux concours comme une activité vitale pour leurs groupes. Des organismes extérieurs au monde scolaire ont servi de complément à l'enseignement musical à l'école publique. Le Canadian Bureau for the Advancement of Music établit des programmes d'enseignement du piano à des groupes ou des classes dans les écoles du pays à partir des années 1920. Le Bureau administrait ses projets par l'intermédiaire des commissions scolaires locales, mais l'enseignement était dispensé par des professeurs privés sous sa supervision. Les classes avaient lieu dans les écoles mêmes, mais restaient indépendantes du programme régulier de musique. L'avènement des écoles secondaires de premier cycle constitua une importante innovation dans l'enseignement au Canada. Leurs programmes étaient conçus pour stimuler l'intérêt des étudiants par un apprentissage actif et des approches exploratoires, y compris le recours à des projets individuels. On espérait ainsi que plus d'étudiants poursuivraient leur éducation jusqu'à la fin du secondaire. Dans quelques provinces, l'adoption d'une structure tripartite (élémentaire, premier et deuxième cycles du secondaire) contribua à briser la rigidité du programme scolaire par la reconnaissance de la validité des activités d'apprentissage comme équivalent de l'enseignement formel. Une fois que les enseignants eurent sanctionné de telles activités dans les écoles secondaires de premier cycle, il y eu moins de résistance à l'approbation de cours de musique au niveau du deuxième cycle. Mais la raison principale derrière l'acceptation de la musique comme matière légitime fut la croissance d'activités parascolaires comme les « glee clubs », les orchestres et la production d'opérettes. La participation aux orchestres scolaires était restreinte (pour des raisons pratiques) aux élèves qui avaient reçu des cours privés hors du système scolaire, dans des ensembles communautaires ou dans les groupes de l'Armée du salut. Il faut préciser que les orchestres et les choeurs bénéficiaient au départ de l'appui des directeurs des écoles en raison de leur valeur utilitaire : les concerts de Noël, à l'occasion d'événements communautaires ou de cérémonies civiques, ainsi que les exercices de fin d'études contribuaient à l'entretien de bonnes relations publiques. Bien avant que la musique instrumentale soit disponible dans les écoles locales, des orchestres ou harmonies provinciales ou municipales avaient été établies pour offrir aux apprentis-musiciens des occasions d'acquérir de l'expérience en musique de groupe. Ces ensembles avaient habituellement pour parrains des organismes communautaires, des clubs sociaux ou, dans quelques cas, des particuliers qui avaient monté leurs propres organismes.

Dans certaines situations, à la suite de demandes d'associations de professeurs privés et de conservatoires, on a donné des crédits d'équivalence pour des leçons particulières bien avant que la musique ne soit offerte comme matière optionnelle dans les programmes scolaires. Dans la plupart des provinces, les étudiants devaient passer avec succès les examens (théoriques et pratiques) d'organismes reconnus - entre autres l'Associated Board of the Royal Schools of Music, le TCL, le TCM (RCMT) - avant de recevoir des crédits d'équivalence pour un cours optionnel au secondaire. Éventuellement, les cours de musique vocale devinrent des sujets d'études à part entière. Habituellement, il s'agissait de cours généraux regroupant le chant, la compréhension de la musique et un certain contenu historique ou théorique. Malgré quelques signes isolés de progrès vers la fin des années 1930, les cours de musique au secondaire ne furent universellement acceptés qu'après la Deuxième Guerre mondiale.

Le développement (après 1945)

Un nouvel optimisme imprégna la vie au Canada après le Deuxième Guerre mondiale et entraîna des améliorations dans l'éducation et les arts. Le Rapport de la Commission royale d'enquête sur l'avancement des arts au Canada exposa le besoin d'un encadrement institutionnel qui servirait au développement national des arts, des lettres et des sciences. Ultérieurement, la fondation du CAC, l'expansion du rôle de la SRC et la croissance de l'éducation supérieure servirent de base et d'environnement à une diversification des débouchés favorisée par des organismes comme la COC, l'ONJ, les JMC, l'ÉBA Banff (CA Banff) et le Centre de musique canadienne, de même que les concours nationaux, les conseils des arts provinciaux, les centre d'arts régionaux, les camps musicaux d'été et une multitude d'écoles de musique indépendantes et d'agences culturelles. Il importe de reconnaître que les célébrations du centenaire du Canada contribuèrent beaucoup au développement de la musique et des arts. Grâce à cette lame de fond d'activités culturelles, l'enseignement de la musique prospéra, spécialement dans les écoles secondaires et les universités.

La majorité des enseignants des écoles élémentaires continuèrent d'utiliser une forme quelconque de la méthode axée sur la chanson. Le contenu des cours était par conséquent déterminé dans une large mesure par les manuels (ou séries de chansons) approuvés par les divers gouvernements provinciaux. Plusieurs provinces nommèrent des directeurs de la musique pour faire face aux exigences complexes de l'après-guerre. Ceux-ci se tournèrent vers les écoles d'été et la formation au travail comme solutions à court terme aux inscriptions accélérées et à la pénurie d'enseignants. Les changements dans les contenus éducatifs et les méthodologies furent souvent le fait de ceux qui enseignaient la musique aux professeurs dans des institutions de formation, ou encore de superviseurs de musique travaillant dans de grandes commissions scolaires urbaines. Les regroupements de professeurs professionnels contribuèrent au développement de matériel de ressource et assumèrent le leadership dans l'organisation de sessions spéciales lors de leurs conférences annuelles. Ils eurent souvent recours aux enseignants de pointe des É.-U. On assista à une multiplication des ateliers, à la fois provinciaux et régionaux, pour les maîtres de classe dont la formation générale dans les écoles normales (ou les collèges d'enseignants) se révélait inadéquate. Pendant que certains professeurs tentaient de s'adapter aux exigences croissantes de programmes éclectiques, d'autres étaient confrontés aux nouvelles approches d'intégration des arts, sans mentionner les modifications rendues nécessaires par les classes à aire ouverte.

Les universités canadiennes mirent longtemps avant de mettre au point des programmes menant à l'obtention de grades, ce qui fit grossir le nombre de professeurs de musique qui allèrent aux É.-U. effectuer des études avancées lors de sessions d'été. Là-bas, dans les années 1960, ils prirent connaissance des réformes émanant du Yale Seminar et du Tanglewood Symposium, des idées qui formèrent le fondement philosophique d'une éducation esthétique et les buts d'une activité musicale intégrée. Ainsi, des éléments du Manhattansville Music Curriculum Project et d'autres innovations relatives au programme d'enseignement firent leur chemin dans les écoles canadiennes. En même temps, pendant que les universités canadiennes assumaient une plus grande responsabilité dans la formation des enseignants, des cours spécialisés tirés des méthodes Orff et Kodály étaient offerts comme solution de rechange à la méthode axée sur la chanson. Ces nouvelles approches mirent en évidence la nécessité d'utiliser des chansons folkloriques canadiennes. Le répertoire fut plus tard étendu de manière à inclure la musique populaire et les musiques d'ailleurs au monde. Les programmes d'éducation musicale en général devinrent plus complets à mesure que les nouveaux manuels englobaient une gamme de plus en plus étendue d'activités telles que le chant, l'écoute, le mouvement rythmique, l'utilisation d'instruments de musique en classe, le travail théorique et les travaux de nature créatrice. La complexité des programmes d'éducation dans les années 1980 peut être attribuée en partie aux besoins des populations multiculturelles de Montréal, Toronto, Vancouver et d'autres grandes villes. Les professeurs et administrateurs continuèrent d'accorder beaucoup d'importance à cette question. La conférence de 1991 de l'ACEM tenue à Vancouver, par exemple, fut consacrée presque exclusivement au thème multiculturel, par l'exploration des musiques des bords du Pacifique.

À partir des années 1960, plusieurs ministères de l'éducation éliminèrent leurs superviseurs de musique provinciaux et réduisirent le nombre de leurs consultants en musique. Alors que par le passé la plupart des documents relatifs aux programmes d'enseignement étaient élaborés par des fonctionnaires provinciaux, il y eut une tendance, récemment, à recourir dans ce but à des comités d'enseignants. Dans beaucoup de provinces, la charge de rédiger la description des cours a été confiée à des commissions locales. Un bon nombre de grandes commissions en milieu urbain ont supprimé leur poste de dir. de la musique et ont démantelé leur dépt centralisé de musique. Dans quelques cas, les superviseurs de la musique ont été remplacés par des coordonnateurs des arts ou du personnel ressource en programmes scolaires. De façon typique, de tels changements ont été mis en place dans le cadre d'une restructuration administrative dans des temps de restriction financière.

L'enseignement de la musique dans les écoles secondaires crût de façon sans précédent au cours de l'après-guerre, spécialement dans le domaine de la musique instrumentale. La forte résistance d'avant-guerre envers les matières parascolaires baissa dans un milieu préoccupé par la reconstruction nationale et plus ouvert aux changements dans le domaine de l'éducation. D'un point de vue pratique, les initiatives en formation professionnelle que prit l'Université de Toronto en 1946 donnèrent une impulsion additionnelle à la croissance de la musique instrumentale comme matière optionnelle dans les écoles secondaires. Plus tard, lorsque de nouveaux édifices furent construits pour accueillir les populations d'après-guerre, les commissions scolaires inclurent presque automatiquement des locaux spéciaux et de l'équipement destinés à la musique dans leurs coûts en capital. Cette expansion de la musique instrumentale aurait été plus rapide dans les autres provinces, s'il y avait eu un nombre suffisant de professeurs qualifiés. Comme la plupart des universités n'avaient pas anticipé les nouveaux besoins en formation spéciale, beaucoup de provinces durent faire venir des enseignants en musique ou agréer des chefs de musique démobilisés ou d'autres musiciens afin de répondre à la demande en spécialistes en musique. La structure administrative et les schémas éducationnels pour la musique instrumentale ont varié d'une province à l'autre. Cette diversité se produisit parce que chaque province avait ses propres traditions dans le domaine de l'éducation et ses relations historiques avec des organismes musicaux de la région. L'Ontario, par exemple, établit des programmes de musique instrumentale au niveau secondaire, tandis que dans certaines provinces de l'Ouest on retrouva de tels programmes au niveau du premier cycle du secondaire, basés sur de la musique d'ensemble plutôt que sur un enseignement formel au sein d'une classe.

Les programmes d'enseignement de musique instrumentale bénéficièrent de l'expansion des festivals de musique. Non seulement les clubs Kiwanis et les autres clubs sociaux établirent-ils de nouveaux concours, mais ils rajeunirent un bon nombre de ceux qui existaient déjà. À partir des années 1960, un nombre croissant d'occasions de monter sur scène vinrent renforcer le travail des écoles : orchestres, harmonies, choeurs provinciaux et municipaux, camps d'été et cours spéciaux mis sur pied par des institutions postsecondaires et des organismes communautaires des arts. Grâce au Canadian Stage Band Festival et à son sucesseur des années 1980, MusicFest Canada, un organisme qui connut une croissance prodigieuse avec l'aide de ses commanditaires du monde des affaires, l'intérêt envers les « stage bands » grandit. En 1990, MusicFest avait élargi son champ d'activité pour y inclure les harmonies de concert et les groupes chorals, spécialement les choeurs de jazz ou de swing. Les approches inventives du compositeur R. Murray Schafer ont été appliquées dans certaines écoles. Les enseignants se sont également tournés vers les musiques non occidentales, les cours d'arts intégrés, l'enseignement du jazz, la musique populaire et les applications de l'informatique à la musique. Il n'est pas rare de rencontrer des stage bands, des choeurs de jazz, des classes de guitare, des cours d'ukulélé, des orchestres de steel drums et des activités comportant l'utilisation d'équipements d'interface numérique avec des instruments de musique (MIDI), tout cela regroupé sous la bannière de l'enseignement contemporain de la musique. Des écoles spéciales pour les arts de la scène, dépendantes de l'enseignement public, ont été établies dans les grandes villes, bien que cette idée n'ait pas reçu l'appui unanime des enseignants eux-mêmes. D'ailleurs les professeurs n'ont pas tous des buts et objectifs identiques : certains sont plus tournés vers l'exécution, d'autres préconisent une formation musicale complète, une approche qui nécessite une diversité d'expériences musicales par l'exécution, l'écoute et la création.

Les provinces de l'Atlantique

Les Maritimes. On peut trouver des références à l'enseignement de la musique en Nouvelle-Écosse dès 1819. Ces références restent toutefois sporadiques au long des décennies suivantes, jusqu'à la nomination de Jacob B. Norton au poste de prof. de musique pour les écoles de Halifax en 1867. Le travail de Norton fut couronné de succès et suscita beaucoup d'attention. Avec l'aide d'un collègue de Boston, il rédigea The Dominion Songster, réservé à l'usage des écoliers. Cependant, lorsque la commission scolaire se trouva en difficulté financière au début des années 1880, le poste de prof. de musique fut aboli. Il ne fut réinstitué qu'en 1919, avec la nomination de Bessie MacNeill. On enseignait le chant à la Normal School (plus tard le Nova Scotia Teachers College) lorsqu'elle ouvrit à Truro en 1855. L'intérêt pour la musique de son premier dir., M. Forrester, était tel qu'il paya de sa poche une partie du salaire du professeur à temps partiel qui s'occupait de cette matière. La Maritime School for the Blind, fondée à Halifax en 1871, accorda également de l'importance à la musique. Un fort pourcentage des diplômés de cette école pousuivirent une carrière en musique, avant tout comme enseignants ou comme accordeurs de pianos. La méthode tonic sol-fa fut introduite dans les Maritimes durant les années 1880 et 1890 par le révérend James Anderson. Il enseigna à des instituts d'éducation, ainsi que lors de diverses sessions de la Summer School of Science qui se tenait dans différents centres des Maritimes chaque été. Une de ses étudiantes, Ada Ryan de Halifax, devint la représentante de l'Est du Canada au Tonic Sol-Fa College de London et écrivit un manuel intitulé School Day Melodies.

On trouve très tôt des références éparses à l'enseignement de la musique dans les écoles du Nouveau-Brunswick, mais ce n'est pas avant la première décennie du XX^e siècle que cette matière reçut beaucoup d'attention. La première personne à enseigner la musique à temps plein dans cette province fut Mary McCarthy, nommée à Moncton en 1905. Des nominations semblables furent faites à Fredericton en 1907 (Frank Harrison) et à Saint-Jean durant la même décennie (Catherine Robinson). Frank Harrison poursuivit son travail à Fredericton jusqu'après la Deuxième Guerre mondiale. Durant les années 1920, on nomma Alice Harrison aux écoles de Moncton et James Browne aux écoles de Saint-Jean. Ces trois personnes travaillèrent ensemble au développement d'un programme pour les écoles de la province et mirent de l'avant beaucoup de nouvelles idées, dont celles d'émissions radio locales avec des enfants des écoles et de festivals de musique scolaires. L'enseignement de la musique à l'école normale provinciale de Fredericton était sous la direction d'Edward Cadwallader, un chef de file de la vie musicale de l'endroit pendant de nombreuses années. Il fut remplacé par W.J. Smith, un autre organiste de Grande-Bretagne.

À l'Île-du-Prince-Édouard, comme dans beaucoup d'autres parties du pays, les premiers efforts dans l'enseignement formel de la musique furent fait par l'Église. Durant les années 1860, le père Belcourt établit une école au presbytère de la paroisse de Rustico et obtint les services d'Israel J.D. Landry pour enseigner la musique. On enseigna la musique dans les écoles établies par les Soeurs de la Congrégation de Notre-Dame, ainsi qu'à l'école normale Prince of Wales à Charlottetown. Harry Watts enseigna dans une école dirigée par les méthodistes, ainsi qu'à la Prince Street School. Lillian MacKenzie fut plus tard prof. de musique à cet établissement pendant de nombreuses années. Des programmes de musique commencèrent à se développer dans d'autres coins de la Nouvelle-Écosse durant l'entre-deux-guerres. Harry Wellard enseigna dans les écoles de Truro durant les années 1920, ainsi qu'à l'école normale. Le travail de Catherine Allison, qui enseigna à Yarmouth, puis à Sydney pendant de nombreuses années, eut une grande influence sur la croissance de la musique dans cette province. Plus tard, elle mit sur pied un excellent programme de formation des enseignants en musique à l'école normale provinciale. Les émissions de radio pour les écoles apparurent vers la fin des années 1920, grâce à Henry Munro, surintendant de l'éducation pour la Nouvelle-Écosse. Les premières émissions menèrent à la formation de plusieurs groupes musicaux, dont le Wolfville School Orchestra, sous la direction de Basil C. Silver. À partir des années 1940, on put entendre les émissions d'Irene McQuillan dans toutes les provinces maritimes. Elle fut superviseure adj. de la musique sous la direction de Georges Little, qu'on nomma au poste de superviseur en 1942. Deux ans plus tard, lorsque Little partit pour Montréal, elle fut nommée superviseure et conserva ce poste jusqu'en 1967.

Des festivals, assortis ou non de concours, eurent lieu dans la région au cours des années 1920 et 1930. À la fin de la Deuxième Guerre mondiale, des concours provinciaux avaient été organisés dans les trois provinces. Un projet spécial de petits festivals locaux, « Let New Brunswick Sing », dirigé par David Thomson et financé par le club Kiwanis, permit à Thomson d'obtenir le premier poste de superviseur de la musique du Nouveau-Brunswick en 1949. Il s'écoula deux décennies avant qu'on n'effectue des nominations semblables dans les autres provinces : Peter Hinkley succéda à Paul Murray en Nouvelle-Écosse et Christopher Gledhill à William Bartlett à l'Île-du-Prince-Édouard. Au Nouveau-Brunswick, Thomson fut remplacé par Gloria Richard, et, lorsque le ministère provincial de l'éducation se scinda en deux sections linguistiques, Richard demeura consultante en musique pour la division francophone et Douglas Hodgkinson fut nommé à la section anglophone. Gervais Warren remplaça ce dernier à titre de consultant en beaux-arts.

Diverses méthodologies ont influencé le développement des programmes de musique à l'école élémentaire. Le travail de Catherine Allison et Vernon Ellis au Nova Scotia Teachers College et de R.C. Bayley et Janis Kalnins à l'école normale provinciale du Nouveau-Brunswick conserva son importance à la musique chorale. L'enseignement de la musique dans les écoles acadiennes francophones de la région se développa grandement durant les années 1950 et 1960, stimulé principalement par les célébrations nationalistes acadiennes. La conception des programmes sous le leadership des consultants Gloria Richard et Florin Despres, de l'Université de Moncton, révèle l'influence de la méthode Martenot. Un des premiers programmes Orff de la région fut mis au point par Edna Knock à Oromocto, N.-B. L'influence de la méthode Kodály a été forte, en particulier en Nouvelle-Écosse, où des ateliers spéciaux d'été pour les enseignants, mis sur pied par Paul Murray vers la fin des années 1960, entraînèrent le développement d'un programme basé sur cette méthode pour le niveau élémentaire. Ce programme fut par la suite étendu et révisé. Sous la direction de Murray, des guides détaillés relatifs aux programmes de musique ont été rédigés pour tous les niveaux, y compris pour les étudiants francophones. Il y eut également un guide pour les classes spéciales. À l'exception du Nova Scotia Teachers College de Truro, la formation des enseignants dans les régions appartient aux universités. Plusieurs d'entre elles offrent des programmes d'éducation musicale, dont l'Université Mount Allison, l'Université Acadia, l'Université de Dalhousie et l'Université de l'Île-du-Prince-Édouard. Le Nova Scotia Teachers College et l'Université du Nouveau-Brunswick donnent aussi une formation musicale aux instituteurs. Divers ateliers d'été ont également été offerts à la fois pour les professeurs et les futurs enseignants. Ils ont joué un rôle important dans le développement et l'expansion de l'enseignement de la musique dans la région.

Bien que de nombreux ensembles musicaux aient été formés dans les écoles secondaires de la région durant l'entre-deux-guerres, il faudra attendre la fin des années 1960 avant qu'on mette au point des cours crédités dans ce domaine. À cette même époque, des programmes de musique instrumentale commencèrent à apparaître à grande échelle, avec pour chefs de file Paul Murray à Saint-Jean, Wilf Harvey à Middleton, Kenneth Elloway à Dartmouth, William Conkey et Gabriel Chiasson à Summerside, ainsi que Ronald MacKay à Truro. Les conférences des provinces maritimes sur la musique à l'école, tenues en 1960 à l'Université Mount Allison et en 1966 au Centre des arts de la Confédération à Charlottetown stimula en partie ce développement. Thomas Morrison et Ernest W. Freeborn créèrent et donnèrent des cours crédités au niveau secondaire, à Frederiction et Moncton respectivement. Des cours semblables se développèrent également dans d'autres régions. La nomination de Chalmers Doane au poste de superviseur de la musique pour les écoles de Halifax marqua le commencement d'une considérable expansion dans tous les aspects de la musique scolaire de cette ville, particulièrement dans la musique instrumentale. Les instruments d'harmonie et d'orchestre furent enseignés dans le cadre du programme scolaire et beaucoup d'excellents professeurs d'instrument, dont Ninette Babineau, occupèrent un poste durant cette période. Doane mit au point un programme d'enseignement de l'ukulélé qui insistait sur le développement des habiletés musicales. Il devint très populaire dans toute la province, mais aussi dans d'autres parties du pays. On continua cependant de mettre l'accent sur la musique chorale et le développement d'un programme élémentaire basé sur la méthode Kodály dans la province fut fortement soutenu par la commission de Halifax, sous la direction de Kaye Pottie, et dans Halifax County, par Frances Tyrrell. Ce programme s'étendit par la suite à toute la province.

Terre-Neuve. Les organismes religieux influencèrent grandement l'éducation à Terre-Neuve, plus que dans les autres provinces, puisque les écoles y étaient confessionnelles. Les influences principales dans les domaines de la musique comme de l'enseignement en général ont été anglaises et irlandaises. Les Presentation Sisters d'Irlande, les Sisters of Mercy et les Christian Brothers d'Irlande ont joué un rôle important dans l'enseignement de la musique. La plupart des programmes concernaient la musique vocale et beaucoup d'instituteurs venant de Terre-Neuve utilisaient la méthode tonic sol-fa. Les établissements du secondaire - le collège Saint Bonaventure's, la Church of England Academy, la Wesleyan Academy - à Saint-Jean faisaient à la fois office d'écoles et de pensionnats pour les élèves de l'extérieur. Les différences entre l'enseignement privé de la musique et celui des écoles n'étaient pas aussi claires à Terre-Neuve que dans les autres provinces parce que les deux types coexistaient déjà dans les institutions confessionnelles. Des ensembles instrumentaux furent mis sur pied dans plusieurs institutions. Par tradition, les écoles catholiques possédaient des orchestres et l'Armée du salut se concentrait sur les harmonies. Plus tard, pendant et après la Deuxième Guerre mondiale, l'influence des musiques militaires des bases aériennes amér. à Terre-Neuve fut considérable. Charles Hutton, qui enseigna au collège Saint Bonaventure's et à d'autres institutions, fut le professeur le plus connu de la région au début du XX^e siècle. Il enseigna à la fois les musiques instrumentale et vocale et fut le premier prof. de musique de l'école normale non confessionnelle établie par le ministère de l'Éducation de Terre-Neuve en 1921. Vers le milieu du siècle, le leadership en matière de musique fut assumé par l'un des élèves de Hutton, Ignatius Rumboldt. Rumboldt fut prof. de musique dans divers établissements des Christian Brothers irlandais, mais il accepta également un poste à temps partiel à l'Université Memorial en 1952. Plus tard, on lui donna un poste à temps plein au sein de la division de l'éducation permanente de cette institution.

Le mouvement en faveur des festivals-concours a été très fort à Terre-Neuve. Bien que le premier n'ait eu lieu qu'en 1952 à Saint-Jean, le concept gagna bientôt Grand Falls et Corner Brook. Le nombre de concurrents au festival de Saint-Jean passa de 1400 en 1952 à plus de 12 000 en 1974. En 1991, le mouvement continuait d'être fortement soutenu par les professeurs de musique privés et ceux des écoles. La nomination de soeur Paschal Carroll au poste de consultante en musique en 1970 pour le ministère de l'Éducation de Terre-Neuve fut le signe de l'engagement des autorités envers l'éducation musicale dans la province. Soeur Carroll fut remplacée plus tard par Carol E. Harris, qui prit la tête du développement d'un programme axé sur la méthode Kodály cherchant à incorporer des éléments du riche héritage folklorique de Terre-Neuve. Une forte tradition de chant choral continue d'exister dans la province, mais on y retrouve également de bons programmes de musique instrumentale. Le développement de l'éducation musicale au sein de la faculté de l'éducation à l'Université Memorial, ainsi que l'établissement d'un dépt de musique à l'université sous la direction de Donald Cook ont grandement influencé le développement de la musique à l'école. Le professeur privé reste un facteur essentiel pour faire connaître la musique aux jeunes de Terre-Neuve, qui bénéficient également, entre autres, d'ateliers provinciaux et de camps d'été. Les quatre provinces de l'Atlantique ont chacune des associations d'enseignants de la musique en pleine activité et dont le nombre de membres s'est grandement accru, surtout en Nouvelle-Écosse et à Terre-Neuve. D'autres organismes, notamment les fédérations chorales provinciales, ont parrainé les activités des ensembles de musique scolaires, comme des fins de semaine pour les choeurs de jeunes ou des réunions honorant des groupes à l'échelle provinciale. Plusieurs ensembles comme le Hillsborough Girls Choir, sous la direction de Ruth Schiller, et les Jeunes Chanteurs d'Acadie, dirigés par soeur Lorette Gallant, ont pris part à des conférences internationales et des festivals. La section des Maritimes de la CBDA (CBA) a financé des harmonies provinciales de jeunes pour les étudiants qui se consacrent à un instrument. Un peu partout dans la région atlantique, on a mis l'accent sur l'emploi de spécialistes à tous les niveaux de l'éducation musicale.

Voir aussi Charlottetown, Halifax, Moncton, Saint-Jean (N.-B.), Saint-Jean (T.-N.).

Le Québec

Jusqu'à la fin des années 1960, le système d'éducation au Québec était divisé selon des critères religieux : la plupart des enfants francophones allaient à l'école catholique et la plupart des enfants anglophones allaient à l'école protestante. Par conséquent, l'évolution dans le domaine de l'éducation, y compris celui de la musique, se fit de façon radicalement différente de part et d'autre. La formation des enseignants était également distincte pour les catholiques et les protestants de la province. Une école normale protestante fut établie à l'Université McGill en 1857 et demeura la seule pour les protestants anglophones. Au contraire des écoles normales catholiques, elle était ouverte aux garçons comme aux filles. (Jusqu'en 1937, les jeunes filles catholiques durent étudier dans des couvents avant de passer l'examen du Conseil central des examinateurs pour recevoir leur accréditation comme enseignantes.) Beaucoup des ordres religieux qui se sont établis au Québec offrirent des cours de musique dans les couvents, les collèges classiques et les écoles normales. De nombreuses écoles catholiques et protestantes eurent souvent recours à des musiciens locaux et des membres de musiques militaires pour enseigner à temps partiel.

On accorda une certaine attention à la musique dans les écoles normales catholiques établies dans la province à partir de 1857. Parmi les professeurs de ces institutions, on compta R.-O. Pelletier à l'École normale Jacques-Cartier de Montréal et Ernest Gagnon à l'École normale Laval à Québec. La musique fut enseignée dans les écoles publiques élémentaires de la Commission des écoles catholiques de Montréal en 1873, mais il semble qu'on n'y ait accordé que peu d'attention. En 1892, la Commission nomma le musicien montréalais Guillaume Couture au poste de dir. du solfège pour les écoles élémentaires, mais il ne resta en place que trois ans. On ne le remplaça qu'en 1937, lorsque le compositeur Claude Champagne reprit ses fonctions. Champagne prépara des manuels pour le programme de musique et donna une formation en solfège aux instituteurs qui, à leur tour, devaient l'apprendre aux élèves. Il conserva son poste jusqu'à sa nomination au CMM en 1942. Ses successeurs furent Raoul Paquet et Alfred Mignault. L'oeuvre de beaucoup d'ordres religieux comme les Dames de la Congrégation de Notre-Dame et les Soeurs des Saints Noms de Jésus et de Marie offrit aux jeunes francophones catholiques de la province la chance d'entrer en contact avec la musique et, dans certaines écoles, de l'apprendre. Quelques ordres fondèrent leurs propres écoles de musique, comme l'École supérieure de musique d'Outremont, ouverte par les Soeurs des Saints Noms de Jésus et de Marie en 1932 (École Vincent-d'Indy). En tant que dir. artistique de l'OSM, Wilfrid Pelletier inaugura en 1938 une série de concerts pour jeunes francophones appelée Matinées symphoniques pour la jeunesse.

En 1851, les membres de la Commission des écoles protestantes de Montréal engagèrent un certain J. Follenus comme maître de musique pour la High School de Montréal. Rien ne montre qu'il ait également enseigné aux plus jeunes, mais les programmes de 1870 et 1885 incluaient un cours de musique pour les étudiants du primaire et de l'intermédiaire. En 1886, la Commission scolaire protestante demanda à J.J. Dawson, de Grande-Bretagne, de donner un cours de méthode tonic sol-fa aux professeurs. Dawson devait travailler à la fois à l'école secondaire et à l'école normale protestante. Il fut remplacé plus tard par W.H. Smith, également professeur de la méthode tonic sol-fa. Ceci marqua le début du long règne de cette technique dans les écoles protestantes, mais ce n'était pourtant pas le seul système en usage, car on a retrouvé des références au cours de notation double. Un règlement voulant que tous les professeurs employés par la Commission scolaire protestante de Montréal enseignent la musique à leurs classes resta en vigueur pendant de nombreuses années. Guillaume Couture et plus tard Duncan McKenzie enseignèrent dans les écoles secondaires protestantes de Montréal. En 1919, George Stanton fut nommé dir. de la musique pour les écoles de la Commission scolaire protestante de Montréal. Il appliqua un programme rigoureux, incluant des cours de musique au secondaire qui connurent du succès sous D.M. Herbert, à la Baron Byng High School. Des concerts orchestraux pour étudiants et des cours de compréhension de la musique utilisant entre autres choses des émissions de radio firent leur apparition. À Stanton succéda Irvin Cooper, qui fit avancer la cause de la musique à l'école de bien des façons, entre autres par son travail relatif à la mue des jeunes garçons. L'un de ses grands projets fut l'International Festival of School Music qui se tint à Montréal en 1947. L'apprentissage des instruments et les cours crédités au secondaire se développèrent durant cette période. Cooper fut remplacé par Gifford Mitchell, qui mena ce programme à son apogée. Parmi les enseignants les plus remarquables, on retrouve Helen Hall, Ted McLearon, Morley Calbert, Archie Étienne et Iwan Edwards. Lorsque la conférence nationale de l'ACEM fut tenue sous les auspices de la QMEA en 1961, les enseignants et musiciens de tout le pays purent constater les résultats de cet excellent programme de musique dans les écoles de la Commission protestante de Montréal.

Les jeunes québécois eurent accès à des études avancées en musique vers le tournant du siècle, avec l'établissement de bourses et d'écoles supérieures de musique. La formation des enseignants en musique connut aussi une expansion. Le nombre d'écoles normales catholiques s'accrut et une formation plus spécialisée devint disponible, par exemple à l'École normale de musique établie à Montréal par les Dames de la Congrégation de Notre-Dame en 1926. En 1907, la McGill Normal School passa au Macdonald College de Sainte-Anne-de-Bellevue, en banlieue de Montréal, pour devenir la Macdonald Normal School. Elle revint au campus de McGill en tant que faculté de l'éducation. Un dépt de musique à l'école fut également établi au sein de la faculté de musique pour les études menant au baccalauréat et les études supérieure.

Durant les années 1960, la structure de l'éducation dans la province commença à changer et l'influence de l'église diminua. Une commission royale d'enquête (le Rapport Parent, 1966) fit d'importantes recommandations, dont celle-ci : « À côté de l'éducation musicale nécessaire à tous, il faudra donc offrir, dans les cadres scolaires normaux, une formation spéciale aux enfants particulièrement doués. » Une enquête ultérieure sur l'enseignement des arts au Québec (Rapport de la commission royale..., 1969) devait diriger plus d'attention envers l'enseignement des arts et de la musique en particulier. Georges Little fut placé à la tête de cette division du ministère de l'Éducation, avec Lorraine Boutin comme consultante en musique. Les professeurs de musique francophones, sous le leadership de Little, formèrent une association professionnelle, la FAMEQ. Plusieurs écoles secondaires et de nombreux cégeps créèrent des programmes de musique qui connurent du succès. Malheureusement, en dépit des résolutions des commissions d'enquête, l'enseignement de la musique au Québec, surtout à l'élémentaire, continue d'être problématique. Il y a eu de bons programmes dans certains domaines et le développement d'écoles publiques à vocation musicale a constitué une importante innovation. Des organismes comme les JMC et Éducanima ont été fort utiles dans la province. L'enseignement d'instruments à cordes a été couronné de succès dans certaines régions, principalement grâce à des groupes comme les Petits violons et à la méthode Létourneau. Les professeurs du Québec ont pu prendre connaissance des méthodes Orff, Corneloup, Martenot et Kodály surtout par les efforts de soeur Marcelle Corneille, à l'UQAM. Pierre et Margaret Tsé Perron produisirent une série radiophonique, « Faisons de la musique », qui employait des éléments de la méthode Kodály. Plus récemment, le travail de Raymond Ringuette à l'Université Laval a mené à des activités de recherches accrues en éducation musicale. En 1991, la QMEA anglophone avait cessé d'exister, mais la FAMEQ restait un organisme actif dans l'enseignement de la musique au Québec.

Voir aussi Conservatoire de musique du Québec.

L'Ontario

La musique vocale faisait partie des matières au programme d'études conçu en 1846 par Egerton Ryerson, surintendant en chef de l'éducation pour le Haut-Canada. Ryerson y déclarait que les instituteurs plutôt que des musiciens professionnels seraient responsables de la musique à l'école et il prit des dispositions pour qu'une forme d'enseignement musical soit disponible à l'école normale de Toronto à partir de 1848. James Paton Clarke fut l'un des quelques musiciens d'église qui y travaillèrent à temps partiel avant la nomination de Henry Francis Sefton en 1858. Sefton enseigna la musique à partir de la méthode Hullah et conserva son poste à l'école normale jusqu'en 1882. Ses Three-Part Songs (Toronto 1869) et A Manual of Vocal Music (Toronto 1871) furent les premiers manuels de musique écrits expressément pour les écoles ontariennes. En 1850, Egerton Ryerson signala qu'il y avait plus de 5700 étudiants du Canada-Ouest dans une classe (ou une activité) quelconque de musique vocale sur plus de 150 000 élèves de l'élémentaire, soit environ 4 p. cent. Malgré l'idée de Ryerson d'utiliser les instituteurs pour l'enseignement de la musique, des musiciens locaux étaient souvent embauchés comme professeurs spéciaux dans les grands centres urbains. Il est peu étonnant, dans de telles conditions, que la musique à l'école ait connu du succès surtout dans les villes. Dès 1853, la ville de Hamilton nomma des professeurs de musique vocale et, en 1862, London suivit. Toronto engagea deux professeurs de musique en 1871 et, en 1872, Ottawa avait également nommé un professeur spécialisé en musique. Quelques-uns de ces pionniers connurent des carrières particulièrement longues, travaillant pendant de nombreuses années au même endroit et assumant souvent le rôle de superviseur : William Gleed Workman enseigna de 1875 à 1895 à l'Ottawa Normal School et fut également superviseur de la musique pendant quelques années dans des écoles publiques; James Johnson fut superviseur à Hamilton de 1877 à 1917; Alexander T. Cringan, le principal représentant de la méthode tonic sol-fa, oeuvra à différents postes à Toronto pendant 44 ans à partir de 1886.

S.H. Preston succéda à Sefton à la Toronto Normal School en 1882. Cinq ans plus tard, il mit sur pied une école d'été où travailla Hosea Holt, un enseignant réputé des É.-U. À la fin du cours, on recommanda que la méthode et les manuels de Holt soient approuvés pour les écoles ontariennes. Ultérieurement, il y eut une controverse quant aux vertus de la notation traditionnelle par rapport à celle de la méthode tonic sol-fa. Preston et Cringan devinrent les principaux acteurs du débat, qui retint beaucoup l'attention du public. Cringan publia, entre autres ouvrages, The Canadian Music Course (Toronto 1888) et devint éventuellement le maître de musique de l'école normale de Toronto. Le ministère provincial de l'éducation ne délivra pas d'autorisation exclusive à l'une ou l'autre de ces méthodologies, mais grâce au leadership de Cringan, la méthode tonic sol-fa était fermement établie au tournant du siècle. Jusqu'aux années 1920, on apporta à l'école une attention particulière au chant et au développement de la lecture musicale.

Les superviseurs des villes eurent une influence déterminante sur la musique à l'école durant l'entre-deux-guerres. Parmi eux, on retrouve les noms de H. Whorlow Bull (Windsor), Bruce Carey et G. Roy Fenwick (Hamilton), Harry Hill (Kitchener, Ottawa), P.G. Marshall (Simcoe), Duncan McKenzie et Emily Tedd (Toronto), E.W. Goethe Quantz (London), James A. Smith (Ottawa) et Joseph L. Yule (Guelph). Parmi les instituteurs des écoles normales qui agirent en chefs de file, on compte T.A. Cringan (Toronto), James Bottomley (Stratford), Charles Percy (London, Toronto), Harry Stares (Hamilton), William Rothwell (Stratford) et T.A. Brown (Ottawa). La section de la musique de l'Ontario Educational Assn servit de lieu de rencontre aux superviseurs de la musique et aux professeurs des écoles normales. Elle fut fondée en 1919 et, au long des années suivantes, on y discuta d'une foule de sujets, dont le développement des programmes de musique instrumentale, l'acceptation de la musique comme matière au secondaire et le besoin d'améliorer la formation des enseignants. Mais rien ne préoccupa davantage les membres de l'association que les controverses reliées aux méthodes d'enseignement à l'école élémentaire. La méthode basée sur la chanson établit une tête de pont en Ontario en 1919, lorsque Bruce Carey, superviseur de la musique des écoles de Hamilton, y introduisit The Hollis Dann Music Course (American Book Co. 1914). Carey et son successeur, G. Roy Fenwick, étudièrent avec Dann aux É.-U., où ils assistèrent à des sessions d'été pour enseignants. Selon la nouvelle méthode, les élèves devaient apprendre les chansons par coeur, avec pour résultat que la lecture recevait de moins en moins d'attention. Harry Hill incorpora de nombreux aspects de la méthode axée sur la chanson dans son Singing Period (Waterloo 1933-38). Fenwick tenta de « combiner l'ampleur de la méthode tonic sol-fa et l'intérêt de l'approche utilisant la chanson » dans The High Road of Song (Toronto 1943), une série destinée à occuper la première place en Ontario pendant plus de 30 ans. L'écoute et la compréhension de la musique devinrent de plus en plus importantes à mesure que les perfectionnements du phonographe et de la radio offraient de nouveaux instruments aux enseignants. À l'arrivée des années 1940, beaucoup de professeurs avaient abandonné la méthode britannique tonic sol-fa pour la méthode américaine basée sur la chanson, qui gagnait en popularité au sein du mouvement d'éducation progressiste.

Le premier superviseur provincial de la musique, G. Roy Fenwick, fut nommé en 1935. En tant que dir. de la section de la musique du ministère de l'Éducation, il fit avancer la cause de la musique par ses manuels, des émissions de radio, ses visites d'inspection et sa promotion des festivals et concours. Fenwick étendit l'enseignement de la musique aux régions rurales par un système de bourses encourageant les commissions scolaires à nommer des superviseurs et des professeurs de musique itinérants. La section de la musique joua aussi un rôle essentiel dans les activités des écoles d'été de Toronto et de London. En 1939, plus de 1000 enseignants assistaient à leurs cours. On a utilisé à la fois des concours entre les écoles et des festivals dépourvus de l'aspect compétition pour stimuler l'intérêt envers la musique scolaire. Un des festivals annuels les plus anciens, le Toronto May Festival (ou Spring Festival Concert) célébra son centennaire en 1986 à son lieu habituel : le Massey Hall. Les festivals-concours étaient habituellement financés par les commissions scolaires, mais leur administration passa à des groupes communautaires ou des clubs sociaux. Le festival de musique Kiwanis de Toronto, né en 1943, devint le plus grand au Canada; en 1991, près de 30 000 étudiants s'y inscrivaient.

L'évolution de la musique à l'école en Ontario a été liée de près à la formation des enseignants. En 1920, neuf écoles normales, chacune avec son propre professeur de musique, formaient des enseignants généralistes pour les écoles élémentaires. Ceux qui désiraient devenir superviseurs pouvaient obtenir une formation avancée dans des écoles d'été. Durant l'après-guerre, Vera Russell, Lansing MacDowell, Rhena McIlroy, Kay Bennett et John Harrison se taillèrent une place importante parmi ceux et celles qui travaillèrent dans les collèges d'enseignants. Les programmes de l'école élémentaire devinrent plus complets après la Deuxième Guerre mondiale. Des émissions radiophoniques telles que « Music for Young Folk » vinrent enrichir les cours réguliers et des projets de formation au travail furent créés pour aider les professeurs à apprendre à se servir d'outils d'apprentissage de plus en plus sophistiqués, dont beaucoup étaient inspirés de nouveautés amér. High Road of Song céda la place à une nouvelle génération de manuels canadiens : Songs for Today! (Waterloo 1959-70), Songtime (Toronto 1963-67), Basic Goals in Music (Toronto 1964-66) et Music for Young Canada (Toronto 1967-69). Pourtant, quelques enseignants continuaient d'être attirés par les méthodes et le matériel amér., comme Threshold to Music par Mary Helen Richards. Vers la fin des années 1960, de nouvelles influences européennes pénétraient dans certaines parties de l'Ontario : Arnold Walter, Doreen Hall et Keith Bissell préconisaient l'approche Orff; Lois Birkenshaw-Fleming incorpora les techniques Orff à son travail auprès des enfants exceptionnels de Toronto; Richard Johnston et Harvey Perrin, parmi bien d'autres, stimulèrent l'intérêt envers la méthode Kodály. Un projet pilote appliqué à certaines écoles du Toronto métropolitain mena à la création d'un programme publié sous le nom de The New Approach to Music (Toronto 1969, 1972). Bien qu'il ait tenté d'adapter les meilleures caractéristiques des méthodes internationales, il ne reçut pas l'aval du gouvernement provincial. En fait, le ministère était réticent à accepter des approches spécialisées comme les méthodes Orff ou Kodály parce que la plupart des écoles utilisaient encore des enseignants généralistes (appuyés par des superviseurs ou des consultants) pour effectuer l'enseignement quotidien de la musique. Les superviseurs des grandes villes continuèrent de jouer un rôle important durant l'après-guerre, notamment Cyril Hampshire et Glenn Mallory (Hamilton), Earle Terry et Don Clarke (London), Eldon Brethour, Harvey Perrin, Jack Dow et James Maben (Toronto), John Sutherland, Arnold Earl et Barbara Clark (Ottawa), Emil First (Sudbury), Barry Gosse (Etobicoke), Keith Bissell, Frank Daley et Donald Coakley (Scarborough), ainsi que Laughton Bird et Glen Wood (North York).

Le développement de la musique au secondaire prit son élan au cours des années 1930. Sous l'égide de la section de la musique, des professeurs mirent sur pied des orchestres provinciaux et des choeurs qui prirent part à des concerts annuels au Massey Hall, dans le cadre des assemblées de l'Ontario Educational Assn à Pâques. Les membres de ces grands ensembles provenaient d'écoles dans lesquelles les activités parascolaires devenaient de plus en plus populaires. Mais l'adoption d'un nouveau programme d'études provincial en 1937 fut encore plus important que ces efforts promotionnels, car il stipulait que les étudiants de neuvième année devaient étudier les arts ou la musique. À partir de 1938, les étudiants purent choisir la musique comme option en dixième année. Leslie Bell conçut ces nouveaux cours et, par son enseignement à l'Ontario College of Education, exerça une forte influence sur l'éducation musicale au secondaire. La contribution de Don Wright fut également immense, à la fois comme professeur et superviseur dans les écoles de London, comme enseignant dans les écoles d'été et comme auteur de Youthful Voices (Toronto 1945). Au fil des années, Wright se gagna le respect de tous par son expérience dans le travail avec les garçons au moment de la mue. Le TSO fit grandir l'intérêt envers l'écoute musicale par sa série de concerts pour les écoles secondaires qui eurent lieu de 1941 à 1957 au Massey Hall. Mais la véritable percée vint en 1943, lorsque Fenwick put mettre sur pied un cours de musique pour la treizième année pour lequel les universités acceptèrent de donner des crédits d'équivalence. Ainsi l'établissement d'un cours menant à l'examen d'admission à l'université donna une nouvelle crédibilité à la matière et prépara l'expansion de la musique vers les onzième et douzième années. Vers la fin des années 1950, les excellentes chorales de la Listowel District Secondary School (sous la direction de Dawson Woodburn) servaient d'exemple aux programmes de musique chorale de la province.

On commença à faire de la musique instrumentale dans les écoles élémentaires d'Ottawa dès 1919, mais comme pour d'autres premiers essais, il s'agissait d'activités parascolaires. La section musique créa un programme d'enseignement pour les écoles secondaires à vocation musicale en 1936. Il eut un succès modéré, mais resta sans effet en dehors des écoles commerciales et techniques. La musique instrumentale ne vint à l'avant-plan qu'après la Deuxième Guerre mondiale, spécialement dans les instituts collégiaux et les programmes d'études des écoles secondaires régulières : on comptait 70 orchestres et 55 harmonies en 1950. À l'origine de cette floraison, qui se poursuivit dans les années 1960, il y avait surtout le retour au foyer des hommes et des femmes qui avaient servi dans l'armée et qui avaient constaté par eux-mêmes l'importance de la musique dans l'effort de guerre. Elle prit aussi son élan grâce à un système d'enseignement des instruments en pleine expansion qui fit baisser le besoin de leçons particulières. Le programme d'harmonies que dirigeait W.A. Fisher au Barrie Central Collegiate et le programme d'orchestre que Jack Dow mit au point au North Toronto Collegiate établirent des normes si élevées qu'ils devinrent des modèles pour toute la province. Un autre grand facteur d'évolution de l'enseignement de la musique instrumentale fut le premier programme d'enseignement menant à l'obtention d'un grade universitaire conçu spécifiquement pour la formation des professeurs de musique du secondaire. Ce programme, appliqué pour la première fois à l'Université de Toronto en 1946, a eu une influence profonde et durable. Robert Rosevear a posé les fondements des méthodes d'enseignement des instruments de l'Université de Toronto et, par plusieurs générations d'étudiants, établit le rythme qu'allait prendre la croissance future.

Brian McCool contribua également de façon importante à l'expansion de la musique instrumentale. Il fut nommé à la section de la musique en 1945 avec des responsabilités précises pour le niveau secondaire. Il utilisa le programme de concerts du ministère de l'Éducation de l'Ontario - une série de concerts communautaires dans les régions éloignées- comme moyen efficace de persuader les directeurs de rendre la musique plus accessible aux écoles secondaires. Les forces combinées de l'Université de Toronto et de la section de la musique contribuèrent de façon incalculable à la croissance de la musique au sein des écoles secondaires. En fait, les programmes de musique instrumentale se répandirent si rapidement durant les années 1950 que l'Université de Toronto ne put répondre à la demande sans cesse plus forte de professeurs spécialisés. Le ministère de l'Éducation de l'Ontario accrédita de nombreux anciens membres d'harmonies militaires et de semi-professionnels par l'intermédiaire de son école d'été. Il délivra également des certificats temporaires afin de répondre aux besoins des commissions qui ne pouvaient trouver du personnel qualifié. Se fiant à leur propre expérience de musiciens d'harmonies, la majorité des anciens militaires embauchés de cette façon extraordinaire mirent l'accent sur les activités concernant les bois et les cuivres. Une fois que la section de la musique se rendit compte que beaucoup des nouveaux programmes n'offraient rien aux cordes, ils prirent des mesures de redressement : McCool fit venir à Toronto George Bornoff pour des ateliers d'été intensifs d'apprentissage des instruments à cordes, et en 1962, le ministère nomma Leonard Dunelyk comme inspecteur et consultant en matière d'instruments à cordes. Malgré ces efforts, beaucoup d'écoles abandonnèrent leurs classes d'instruments à cordes, et, au début des années 1970, les programmes d'harmonies était prépondérants en Ontario.

En 1949, on mit sur pied des classes d'instruments dans quelques écoles élémentaires de Toronto; l'enseignement était donné à de petits groupes par des professeurs itinérants. Contrairement au secondaire, la musique instrumentale à l'élémentaire était considérée comme une activité parascolaire, extérieure à la pratique de la musique vocale qui se faisait en classe. Il fallut plusieurs années avant que les écoles de Toronto offrent des crédits pour l'étude d'un instrument avant la neuvième année. Pendant, longtemps, Don Wasilenko agit en chef de file du programme de musique instrumentale à ce niveau. Dans les années 1970, on commença à vouloir ramener le point de départ des cours d'instruments de la neuvième à la septième année. L'avènement des écoles secondaires de premier cycle dans la région du Toronto métropolitain (par exemple, à North York) peut avoir contribué à accélérer cette tendance. Il fut certainement évident, d'après les succès de la méthode d'Éducation du talent de Shinichi Suzuki, que l'apprentissage des instruments à cordes devait commencer tôt. Ces dernières années, les étudiants ont bénéficié de chances spéciales à l'extérieur de leurs écoles. L'Inter-Provincial Camp offert par le ministère de l'Éducation et les camps musicaux des commissions scolaires de Scarborough et de Toronto qui se déroulaient en juin en sont des exemples. Au cours des années 1920, la responsabilité de la formation des professeurs du secondaire revenait à l'Ontario College of Education. Ses cours sur les méthodes de musique vocale furent renforcés en réponse aux révisions des programmes provinciaux à la fin des années 1930. Leslie Bell, Alastair Haig, Kenneth Bray et Natalie Kuzmich furent parmi ceux qui détinrent des postes à cette institution. En 1965, Dawson Woodburn créa un programme de musique à l'Althouse College of Education à London. En 1973, David C.M. Smith mit sur pied des cours de musique au McArthur College à Kingston. Le besoin d'enseignants spécialisés entraîna la multiplication de programmes professionnels dans les universités ontariennes. En 1980, les programmes menant à un baccalauréat en éducation musicale étaient offerts par les grandes écoles de musique à l'Université de Toronto, l'Université de Western Ontario et l'Université Queen's, ainsi que par des départements plus petits à l'Université McMaster, l'Université de Windsor, l'Université Wilfrid Laurier et l'Université d'Ottawa. Des études supérieures étaient offertes à l'Université de Toronto et à l'Université de Western Ontario. On ferma la plupart des collèges pour enseignants et des collèges d'éducation durant les années 1970 pour les réorganiser en tant que facultés d'éducation. Les universités assumèrent également la responsabilité des cours d'été du ministère de l'Éducation dans la décennie suivante. Au cours de cette transition (durant laquelle la formation des enseignants fut absorbée par les universités), les programmes de généralistes et de spécialistes furent combinés d'une façon qui effaça les différences traditionnelles entre la formation des professeurs de l'élémentaire et du secondaire.

La profession d'enseignant en musique dut se diversifier après la Deuxième Guerre mondiale. En 1949, l'OMEA prit la relève de la section de la musique et les professeurs du secondaire et des universités devinrent plus visibles dans les rôles-clés. L'OMEA accepta des superviseurs et des spécialistes dans ses rangs afin qu'ils donnent des ateliers pour les professeurs généralistes. En 1974, l'OMEA rompit ses liens avec l'Ontario Educational Assn et s'affilia avec l'ACEM. L'Ontario Music Conference qui se tint à Couchiching en 1966 constitua un grand tournant par rapport à l'évaluation de l'infrastructure nécessaire pour l'enseignement de la musique dans la communauté. Bien que ses recommandations n'aient pas été appliquées, elle suscita beaucoup de réflexion et de sérieuses questions au sujet de l'avenir de l'éducation musicale en Ontario. Les programmes de musique à l'école ont été touchés de diverses façons par les changements dans l'administration de l'éducation. Alors qu'on considérait le plan semestriel comme idéal pour certaines matières, il a créé des difficultés dans l'enseignement et le développement des habiletés d'exécution musicale. En 1966, une décentralisation du ministère provincial de l'Éducation entraîna la disparition de la section de la musique. Le ministère conserva la responsabilité de la publication des lignes directrices relatives aux programmes, mais la tâche d'élaborer des cours précis a été laissée aux enseignants, au niveau de la commission scolaire. L'élimination de la treizième année rendit nécessaire la création d'un cours pouvant mener à l'admission à l'université. Ce cours, défini dans les lignes directrices du ministère pour 1990, demandera une grande adaptation de la part des enseignants qui, dans le passé, se sont concentrés uniquement sur les activités d'exécution.

Les provinces de l'Ouest

Manitoba. À Winnipeg, la musique à l'école débuta avec la nomination de Carrie Day au poste de prof. de musique en 1890. Quatre ans plus tard, Mme S. Thompson devint superviseure de la musique et sa relève fut assumée par Laurence H.J. Minchin en 1897. Il ne conserva son emploi que quelques années, mais put signer The King Edward Music Readers (Toronto 1903-10), le premier recueil de chansons à connaître une utilisation généralisée dans les écoles des provinces de l'Ouest. Annie Pullar fut superviseure de la musique à Winnipeg de 1905 à 1937. On dit qu'elle mettait l'accent sur l'expression dans le chant et qu'elle encouragea les enseignants à participer au Manitoba (Winnipeg) Music Competition Festival. Il y eut des activités musicales à la Winnipeg High School durant les années 1890, mais le seul programme d'enseignement qui bénéficia d'une véritable continuité fut celui de l'élémentaire. Avant le tournant du siècle, la commission scolaire de Brandon avait engagé une certaine Mlle Davidson pour enseigner la musique, et en 1904, elle nomma Alfred White au poste de superviseur de la musique. En général, les activités musicales furent rares dans les écoles rurales, bien que les inspecteurs encourageaient les chants patriotiques dans les districts où les étudiants étaient surtout d'ascendance européenne. La musique à l'école connut de remarquables progrès durant les années de l'entre-deux-guerres. À partir de 1919, Ethel Kinley effectua une oeuvre de pionnier à l'Earl Grey Junior High School et enseigna de 1925 à 1937 au Daniel McIntyre Collegiate. Les choeurs de Kinley excellèrent dans les concours où ils se présentèrent et devinrent renommés pour leurs productions d'opérettes. De 1937 à 1947, elle fut superviseure de la musique à la commission scolaire nº 1 de Winnipeg, mais son influence s'étendit à toute la province par les programmes qu'elle mit au point et le travail qu'elle effectua relativement aux écoles d'été et à la formation au travail. Ethel Kinley rédigea The Manitoba School Songbook (Toronto 1940), prépara du matériel de compréhension musicale et utilisa des émissions de radio pour améliorer l'efficacité de l'enseignement de la musique. Elizabeth Harris, Beth Douglas et Muriel James firent partie du groupe qui oeuvra dans le domaine des émissions de radio. À titre d'inspecteur des écoles mennonites, H.H. Ewert encouragea la formation de choeurs scolaires. Les mennonites participèrent activement aux festivals de chant choral et autres activités musicales qui étaient étroitement associées à leur Église et à leur vie sociale. Ben Horch dirigea un excellent orchestre scolaire durant les années où il enseigna à la commission scolaire de Winkler.

Percy G. (Paddy) Padwick prit l'initiative d'organiser l'enseignement de la musique instrumentale dans les écoles du Manitoba. Il fonda le Winnipeg Junior Symphony Orchestra en 1929 et forma plusieurs autres grands ensembles qui furent les prédécesseurs du Manitoba Schools' Orchestra (rebaptisé Greater Winnipeg Schools' Orchestra en 1962). Padwick enseigna également aux instrumentistes de toute la province par l'intermédiaire des répétitions du samedi matin diffusées par la station de radio CKY. En 1938, il avait réussi à constituer un ensemble de 400 instrumentistes. George Bornoff fut aussi actif dans la promotion de la musique instrumentale. En 1938, la Bornoff School of Music and Associated Arts mit sur pied une école de jour qui permit aux étudiants de combiner l'enseignement général et une formation spécialisée en musique. Les superviseurs de la musique à Winnipeg maintinrent un niveau de qualité digne de servir d'exemple pour les autres endroits de la province. Après Ethel Kinley vinrent Marjorie Horner, Lola MacQuarrie, Beth Douglas, Glen Pierce et Glen Harrison. Durant de nombreuses années, le Manitoba Musical Competition Festival servit de force motrice aux programmes de musique des écoles. Les juges britanniques firent régulièrement l'éloge de la grande qualité des chorales de Winnipeg, surtout les choeurs du Daniel McIntyre Collegiate (sous la direction d'Ethel Kinley, Lola MacQuarrie et Glen Pierce) et de la Kelvin High School (sous la direction de Gladys Anderson Brown, Herbert Belyea et John Standing). Parmi les autres chefs de choeur réputés, on a aussi compté Beth Douglas et Beth Cruikshank. Un programme de musique instrumentale fut offert dans les écoles dès 1946. Dans les petites classes, des cours d'instruments, particulièrement de violon, étaient donnés à l'extérieur des heures d'école, en tant qu'option pour les élèves de l'élémentaire. Les programmes s'adressant aux harmonies durent attendre les années 1960 pour connaître leur essor, après les efforts d'Art Buss et de Fred Merrett. Après 1976, les festivals annuels d'harmonies parrainés par le Club Optimiste d'Assiniboia (et financés en grande partie par la Saint John Music Company) accélérèrent le développement des harmonies de concert et des stage bands.

Un certain nombre de gens ont contribué à la musique à l'école par leur travail dans le domaine de la formation des enseignants : Filmer Hubble, Beth Douglas, Herbert Belyea, Colin Walley, Jake Redekopp et Lawrence Patterson. Parmi ceux qui ont eu une influence récente, on note Alan Janzen du ministère provincial de l'Éducation, Lorne Watson et Edna Knock de l'Université de Brandon, ainsi que Paul Paterson de l'Université du Manitoba.

Saskatchewan. La musique figurait comme matière scolaire dans le programme de 1895 pour les écoles des Territoires du Nord-Ouest. En 1906, on désigna Mlle Lemon comme enseignante spéciale en musique à Moose Jaw, et l'année suivante, Mlle Jessie Grier devint superviseure des arts et de la musique à Regina. Mlle Helgeson, la première superviseure de la musique pour les écoles de Saskatoon, fut nommée en 1913. Les rapports des inspecteurs indiquent qu'il n'y avait à peu près pas d'enseignement systématique dans les écoles rurales. Le manuel approuvé fut The King Edward Music Readers jusqu'en 1919, lorsqu'il fut remplacé par une édition canadienne de The New Normal Music Course (Toronto 1913) par John Tufts et Hosea Holt. Les progrès de la musique à l'école furent freinés par le manque de professeurs compétents et le peu de temps alloué à la formation musicale dans les écoles normales. Plusieurs musiciens formés en Grande-Bretagne servirent d'enseignants à temps partiel dans les écoles normales : Helen Davis Sherry enseigna de 1917 à 1944 à Saskatoon et Richard T. Bevan de 1930 à 1942 à Moose Jaw. Arthur Collingwood contribua au développement de la musique à l'école durant son mandat (1930-47) comme dir. de la musique à l'Université de la Saskatchewan. Les festivals-concours devinrent la principale mesure du succès des programmes de musique à l'école. Dans leurs rapports annuels, les inspecteurs distinguaient les écoles dont les choeurs remportaient des prix ou des trophés. En 1935, Cyril Hampshire succéda à William McCann au poste de superviseur de la musique à Regina. Hampshire était renommé pour son travail auprès des choeurs. Il eut recours à une émission radiophonique hebdomadaire pour favoriser l'écoute de la musique. Lyell Gustin, un remarquable prof. de piano, mit sur pied des sessions d'écoute musicale pour les enfants des écoles de Saskatoon comprenant des concerts par ses étudiants et ses collègues.

Rj Staples devint une figure légendaire de la musique à l'école à la suite de la Deuxième Guerre mondiale. Au poste de dir. provincial à temps plein de la musique (1949-69), il fit pénétrer l'enseignement de la musique dans les régions rurales par une batterie d'initiatives comme les cours d'été pour les enseignants, des programmes révisés, des rencontres amicales de musiciens, des émissions scolaires et des événements comme la célébration du 50^e anniversaire de la Saskatchewan. La formation orchestrale grandit à partir des ensembles parascolaires des écoles secondaires, mais les programmes d'orchestres communautaires parrainés par les Lions réduisit la demande du public pour de telles activités à l'école. Lloyd Blackman mit sur pied le premier orchestre scolaire provincial en 1965 et Herbert A. Jeffrey, ex-membre de musiques militaires, fut engagé en 1957 en tant que consultant provincial relativement aux harmonies. Les camps d'été, les ateliers d'instruments, les festivals-concours et les octrois provinciaux aidèrent à la croissance de la musique instrumentale dans toute la province. À l'origine, il fut nécessaire d'aller chercher des militaires des musiques de Grande-Bretagne ou des professeurs de musique des États-Unis, mais le développement des programmes spécialisés dans les universités permit éventuellement de mettre fin à la pénurie d'enseignants qualifiés. En tant que membres de l'Université de la Saskatchewan, David Kaplan, Robert Solem, Isabelle Mills et Dwaine Nelson participèrent activement à la musique à l'école. Parmi les autres personnes qui ont joué un rôle important au cours de l'après-guerre, il y eut Lloyd Balckman, Don Cowan, Marlene Taylor et William Duignan à Regina, ainsi que Don Forbes et Verla Forsyth à Saskatoon.

Alberta. Dowling Costigan et Annie Glen Broder furent parmi les premiers professeurs de musique à Calgary, mais ce ne fut qu'après un débat public que la commission scolaire accepta d'offrir des cours de musique à l'école. En 1892, Frank Fenwick fut nommé prof. de chant à temps partiel. Malheureusement, on abandonna l'enseignement de la musique au cours de la Première Guerre mondiale. J.E. Hodgson occupa le poste de superviseur de la musique de 1918 à 1922. Frederic Rogers lui succéda de 1922 à 1926 et le capitaine H.S. Hinton prit la relève de 1926 à 1950. Beaucoup de ces premiers enseignants et superviseurs avaient été formés en Grande-Bretagne et la méthode prédominante, naturellement, était la tonic sol-fa. Les directeurs des écoles d'Edmonton résistèrent à l'enseignement de la musique, croyant qu'il empièterait sur le temps nécessaire aux autres matières. Malgré tout, les efforts du surintendant James McCaig menèrent à l'introduction de la musique dans les classes en 1895. Kate Chegwin, John Barnett et E. Butterworth firent oeuvre de pionnier dans cette ville. Une période de progrès s'ouvrit à la suite de la nomination de Norman Eagleson, qui occupa le poste de superviseur de la musique de 1912 à 1949 pour les écoles d'Edmonton. Il organisa la formation au travail pour les instituteurs en utilisant les syllabes de la méthode tonic sol-fa et la notation sur la portée. Dans les années 1930, il compila également plusieurs manuels de lecture à vue. Le père Leo Green supervisa la musique de 1933 à 1968 dans les écoles autonomes d'Edmonton et Isabella Kennedy tint un rôle similaire de 1947 à 1967 dans les écoles autonomes de Calgary. L'Alberta Musical Competition Festival fut fondé en 1908 à Edmonton. Ce concours provincial répondit aux besoins de toute la communauté musicale et eut un effet direct sur l'enseignement de la musique une fois que les groupes scolaires (principalement de Calgary, d'Edmonton et de Lethbridge) commencèrent à y participer en 1911. Comme dans les autres provinces de l'Ouest, l'enseignement musical dans les écoles urbaines était généralement meilleur que celui des régions rurales. En fait, sans le mouvement en faveur des festivals scolaires locaux qui débuta à Claresholm en 1917, la musique aurait été complètement négligée dans la plupart des écoles de campagne.

L'Université de l'Alberta fut le point central de la philosophie et de la pratique de l'éducation progressive au Canada. Son influence directe dans la province fut évidente dans plusieurs réformes de l'éducation : les écoles secondaires de premier cycle furent créées dans les années 1920 et un programme scolaire dans les années 1930 fut révisé pour faciliter l'intégration de la matière. Janet McIlvena présenta une série d'émissions de radio pour les écoles à partir de 1938. Cornelia Higgin de Calgary et Maude Garnett d'Oswego, N.Y., firent connaître un manuel amér. durant une session d'été pour enseignants. Elles préconisaient l'usage de la méthode axée sur la chanson qui utilisait la mémorisation et mettait l'accent sur la compréhension de la musique. Il s'agissait d'un écart considérable par rapport à la méthode tonic sol-fa employée à Calgary et Edmonton, où Hinton et Eagleson continuaient d'insister sur les rudiments de la musique et la lecture. À la fin de la Deuxième Guerre mondiale, les traditions britanniques cédèrent la place aux programmes plus perfectionnés que produisait le mouvement d'éducation progressiste des É.-U.

L'entreprise la plus ambitieuse de la province en musique instrumentale eut lieu à Edmonton, où T. Vernon Newlove forma une harmonie de garçons de toutes les écoles de la ville en 1935. L'Edmonton Schoolboys' Band débuta comme activité parascolaire, mais on lui attribua des crédits dans les années 1950. Keith Bissell mit sur pied l'Edmonton Youth Orchestra en 1952, mais ce ne fut pas avant les années 1960 que des ensembles instrumentaux naquirent dans les écoles. Alan Rumbelow (superviseur, 1955-72) et Ronald Stephens (superviseur adj.) agirent en chef de file dans les domaines de la musique vocale et instrumentale dans les établissements d'enseignement secondaires. En 1968, Paul Bourret devint superviseur de la musique pour les écoles autonomes d'Edmonton, où il étendit les programmes et améliora la qualité de l'enseignement. Elizabeth Filipkowski (Université de l'Alberta) et, plus récemment, Lois Choksy (Université de Calgary) ont été des leaders renommés en musique à l'élémentaire. Alan Arthur Smith et Ron Stephens (Université de l'Alberta) ont été associés aux méthodes d'enseignement de la musique au secondaire.

Lloyd Erickson marqua le début du développement de la musique instrumentale à Calgary par son travail à la Crescent Heights High School. Durant le mandat de Cyril Mossop (1951-72) comme superviseur des écoles de Calgary, la musique instrumentale fut introduite dans la plupart des écoles secondaires et on enseigna à la fois les instruments à cordes et à vent. La formation d'un orchestre de jeunes à l'échelle de la ville en 1957 contribua à créer un intérêt croissant pour la musique instrumentale. Lloyd Erickson succéda à Mossop au poste de superviseur de la musique en 1972. Cynthia Downe, Joan Wilson et Noreen Inkster ont joué un rôle vital dans la supervision de la musique au niveau élémentaire, ainsi que dans le développement de programmes et d'outils pédagogiques. Marilyn Perkins se tailla une réputation enviable pour son travail avec les choeurs des écoles secondaires. Alberta Education a produit des manuels en français, notamment L'Éducation musicale à l'élémentaire (1987) sous la supervision de Thérèse Potvin.

Comme la plupart des provinces de l'Ouest, l'Alberta n'a jamais nommé de dir. provincial pour la musique. Chacun des ministères de l'Éducation et de la Culture a retenu les services de consultants ou de personnes-ressources, mais cette façon de faire a plutôt provoqué des dédoublements plutôt qu'une coordination des services. De plus, depuis la fin de l'AMEA en 1969, on a constaté une fragmentation accrue des activités professionnelles. Les bons résultats qui ont pu être obtenus témoignent plus des vigoureux efforts des enseignants eux-mêmes.

Colombie-Britannique. Avant même qu'un système d'éducation publique soit établi à Victoria, plusieurs clergymen anglicans et leurs épouses, entre autres les révérends Edward Cridge et Robert Staines, inclurent une forme quelconque d'activité musicale dans leurs écoles privées ou les écoles de leurs églises. Les Soeurs de Sainte-Anne firent de la musique une matière de certaines de leurs institutions d'enseignement. Dès 1865, on retrouve des références au méthode tonic sol-fa dans les classes de chant organisées par David Spencer, un professeur de Victoria. Mais le premier champion de la musique à l'école de la province fut peut-être John Jessop, le surintendant provincial de l'éducation, qui se situa dans la tradition d'Egerton Ryerson pour lequel il éprouvait une grande admiration. Jessop avait été à l'école normale provinciale de Ryerson en Ontario et il n'est pas surprenant qu'il ait désigné la musique comme matière obligatoire. Il tenta également de l'imposer dans le programme des écoles secondaires comme faisant partie de la formation de base des futurs enseignants. Harry James Pollard enseigna la musique et en fut le superviseur dans les écoles de Victoria de 1907 à 1927. Il utilisa la méthode tonic sol-fa, y compris le modulateur et les signes de la main. Fred Waddington fut superviseur de 1927 à 1931, mais après son départ les instituteurs restèrent sans supervision pour la musique jusqu'en 1936, lorsque Stanley Bulley en assuma la responsabilité. Cependant, son mandat ne s'étendit pas sur toute la durée de la guerre. Harry Bigsby occupa ce poste de 1946 à 1977. Entre autres initiatives, il suscita un effort concerté pour augmenter le nombre d'instrumentistes à cordes dans les programmes d'instruments. La Victoria High School a eu une longue tradition en musique : en 1914, E. Howard Russell forma un orchestre que revitalisa Ira Dilworth en 1926. Alfed Prescott dirigea dans les années 1930 et, durant l'après-guerre, Dorothy Hopgood Evans créa un programme d'orchestre de valeur. Parmi les professeurs de musique vocale, on compta T. Jennings Burnett dans les années 1920 et Frank Tupman dans les années 1930. Pendant de nombreuses années, Howard Denike enseigna aux harmonies de la S.J. Willis Junior High School.

On nomma George Hicks au poste de superviseur de la musique pour les écoles de Vancouver en 1904. Il conçut une formation au travail pour les instituteurs et donna des classes de musique pour l'école du soir, selon un horaire très chargé. Hicks travailla sans relâche afin qu'on approuve l'enseignement des instruments dans les écoles secondaires. Le poste de superviseur fut assumé ensuite par Fred Dyke (1920-28), Charles E. Findlater (1928-31) et Fred Waddington (1931-37).

L'enquête provinciale Putman-Weir sur l'éducation (1925), marqua le début de l'éducation progressiste en Colombie-Britannique. Plus tard, les écoles d'été de Victoria tentèrent d'offrir une formation spécialisée pour les professeurs, mais en dépit des recommandations de Putman et Weir, les musiciens d'école continuèrent d'insister sur le chant et la lecture (plutôt que sur la compréhension de la musique) et comptèrent sur les concours annuels de musique pour motiver leurs étudiants. Durant le mandat de Burton Kurth au poste de superviseur de la musique (1937-55), plusieurs écoles secondaires créèrent des orchestres et choeurs considérables, dont certains montèrent des opérettes de Gilbert et Sullivan. Mildred McManus, Ifor Roberts, Sherwood Robson et Alfred Hewson furent des enseignants importants dans les années 1940. Les superviseurs de la musique à Vancouver durant l'après-guerre furent Ifor Roberts (1955-63), Fred Turner (1963-71) et Dennis Tupman (1971 -), dont les responsabilités s'étendirent à tous les arts de la scène.

Le Sir Ernest MacMillan Fine Arts Club fondé par Marjorie Agnew en 1937 à la Templeton Junior High School constitua une amélioration d'envergure. Le mouvement s'étendit rapidement aux écoles dans toute la province (et même au-delà) et dura 40 ans. Ira Dilworth contribua de façon inestimable à la croissance de la musique à l'école, non seulement comme dir. et enseignante, mais aussi plus tard, par son rôle administratif au sein de la SRC. Il est difficile de généraliser à propos de l'étendue et de la qualité de la musique à l'école au-delà des grandes régions urbaines. Là encore, cependant, de bons résultats furent atteints par des enseignants dévoués à leur tâche comme Celeste Page à Penticton ou Mabel Willcox à Vernon. En 1925, J.P. Humphreys avait mis sur pied un orchestre à Chilliwack. Archie McMurdo créa un orchestre communautaire à Kamloops, qu'on intégra aux écoles après la Deuxième Guerre mondiale. Dans les années 1940, Rex Potter avait mis sur pied un orchestre complet et un programme de musique d'orchestre à Trail.

L'inscription aux activités de musique instrumentale grandit incroyablement durant les années qui suivirent la guerre. La formation de la British Columbia Instrumental School Teachers' Assn en 1954 donna un nouvel essor aux succès isolés de certains professeurs. Lorsque les recommandations de la Commission Chant (1960) mirent l'enseignement de la musique au secondaire en péril, les enseignants s'unirent sous la bannière de la BCMEA pour défendre leurs programmes. Lloyd Slind joua un rôle essentiel en assumant un rôle de leader dans une province qui hésitait à se nommer un dir. de la musique. Le personnel des institutions de formation des enseignants a, de façon générale, bénéficié d'une position avantageuse pour façonner l'avenir de la musique à l'école. Ethel Coney travailla de 1913 à 1937 à la Vancouver Normal School et enseigna à l'école d'été de Victoria. Mildred McManus lui succéda. Ida Morris fut le premier prof. de musique à la Victoria Normal School. Entre autres noms, on retrouve ceux de Mlle G.G. Riddell, F.T.C. Wickett et Boyce Gaddes. Don Gibbard, Lloyd Slind, Campbell Trowsdale, Frank Gamble, Allen Clingman, Mark Rose et Sandra Davies, tous membres de la faculté de l'éducation de l'Université de la Colombie-Britannique, ont fourni chacun leur apport. À l'Université de Victoria, Margery Vaughan, Ian Bradley, Frank Churchley et Dale McIntosh ont eu une forte influence sur l'enseignement de la musique à la fois au niveau provincial et national.

De bien des façons, les enseignants de la Colombie-Britannique ont répondu plus rapidement aux changements de la société que leurs collègues des autres provinces. Les professeurs de musique ont été à l'avant-garde d'innovations telles que le programme des beaux-arts et l'enseignement de la musique folklorique et du jazz. En 1989, l'Université de Victoria réunit un symposium pour discuter les implications des initiatives proposées par le ministère de l'Éducation de la Colombie-Britannique. Le compte rendu, publié sous le titre de Re-Thinking Music Education in British Columbia (Victoria 1989), révèle les aspirations des enseignants de pointe et la nature de leurs préoccupations dans le contexte de la société contemporaine.