Art inuit

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Dans cet article, le terme inuktitut Inuit, utilisé assez récemment au Canada français et anglais, sera réservé aux Inuits au Canada, ceux d'autrefois et ceux d'aujourd'hui. Les Groenlandais, qui parlent un dialecte voisin de l'inuktitut canadien et dont l'art et les objets fabriqués sont souvent presque identiques à ceux trouvés dans l'Arctique canadien depuis 4 000 ans, se nomment Katladlit, tandis que les peuples de Sibérie (ou d'Asie) et ceux de l'ouest et du sud-ouest de l'Alaska se donnent le nom de Yuit. Ils parlent le dialecte Yupik et, exception faite de l'art de la culture de Thulé, leur art présente peu de ressemblances de forme avec celui de l'Arctique canadien. Toutefois, la grande ressemblance de l'iconographie et des thèmes entre ces formes d'art indique une ascendance commune ou tout au moins des échanges culturels.

Périodes culturelles

Pour bien comprendre l'histoire des cultures inuites et l'art des diverses régions et des diverses périodes, il nous faut écarter le mythe d'une civilisation inuite homogène. Bien qu'on n'ait pu déterminer l'origine unique ou multiple des Inuits et de leurs diverses civilisations, cinq cultures peuvent être distinguées dans la zone canadienne : pré-Dorset, Dorset, Thulé, historique et contemporaine.

Culture pré-Dorset

La première culture résulte des immigrants venus de Sibérie par le détroit de Béring, il y a de cela 4 000 à 4 500 ans (voir Préhistoire). Il semble subsister peu d'objets d'art de cette période, mais les artefacts découverts, joliment façonnés, en particulier les pointes détachables de harpon et de lance en pierre soigneusement choisie, sont, loin d'être seulement fonctionnels. Ils représentent également une valeur esthétique considérable. Ils peuvent même être considérés comme des objets d'art, malgré le fait qu'ils n'aient pas été conçus dans cette intention. De leur merveilleuse simplicité et de la sensibilité de l'œuvre émane le genre de « magie de la chasse » qui se perpétuera pendant l'époque de la culture Dorset. La culture pré-Dorset durera plus de 1 000 ans, soit jusqu'au début du premier millénaire avant notre ère.

Culture Dorset

C'est entre l'an 700 et 500 avant notre ère que débute la période qui peut être considérée comme la première culture autochtone de ce qui est maintenant l'Arctique canadien, qui s'étend du golfe Coronation à la pointe sud de Terre-Neuve jusqu'à la côte occidentale du Groenland. La datation et les origines de l'art Dorset ne sont pas toujours faciles à déterminer. Selon la chronologie établie pour la zone d'Igloolik par l'archéologue danois Jorgen Meldgaard, qui en situe l'apogée entre 500 et 1 000, l'art n'apparaît que vers le milieu de la période Dorset, soit entre 400 et 500. Pourtant, on a établi que le célèbre masque miniature Tyara, fabriqué avec le souci de la perfection qui caractérise les meilleures créations de l'art Dorset, est antérieur à 600 avant notre ère. On peut attribuer cette contradiction à une datation au carbone erronée ou au fait que le masque appartienne à la culture pré-Dorset. Il existe deux masques miniatures pré-Dorset d'aspect semblable, provenant de la zone d'Igloolik.

Il se peut que les peuples de la culture pré-Dorset, comme d'autres cultures préhistoriques et sans écriture, aient détruit ou abandonné les objets représentant des forces surnaturelles après s’en être servi. Le masque miniature Tyara, conservé involontairement, aurait été utilisé ou préservé par la prochaine culture. Il se peut aussi que la finesse d'exécution et la beauté de ces objets possèdent un caractère magique qui, pour être efficace, dépasse la fonction utilitaire.

L'art de la culture Dorset semble viser un but visiblement magique et religieux qu'on constate en particulier chez les ours et les faucons « évidés », c'est-à-dire creusés et perforés, dont la forme ressemble à des pointes de harpon. Le bout des pointes est une tête d'ours ; les ouvertures alignées sont les pattes de devant collées au corps ou repliées vers l'arrière comme celles d'un animal en train de nager. Enfin, les saillies de la base représentent les pattes de derrière de façon plus ou moins abstraite. Tout en ayant une forme voisine de celle des pointes de harpon, les faucons évidés ressemblent aussi à des squelettes d'oiseaux. L'image d'animaux éviscérés rappelle un rite d'initiation chamanique commun à de nombreuses régions du monde arctique, de la Sibérie au Groenland : le chaman doit se concevoir comme un squelette durable, dépourvu de chair et de sang, pour attirer la collaboration des esprits. Les dessins de squelettes incisés, et non gravés, dans de nombreuses sculptures d'animaux ont une origine voisine et suggèrent plusieurs conceptions surnaturelles du corps : esprit ou essence détachée de la matière, forme rituelle ou instrument utilisé à des fins magico-religieuses.

Les symboles linéaires ou incisés sur les nombreuses sculptures (marques et croix accolées) se retrouvent dans d'autres cultures préhistoriques et sans écriture. Apparemment associés eux aussi au surnaturel, ils renforcent l'hypothèse du contenu magico-religieux de l'art Dorset. On retrouve dans cette culture plusieurs autres types d'images taillées dans le bois ou dans l'andouiller : « groupes de visages », masques de bois, masques miniatures, figurines humaines, multiples représentations d'animaux, d'oiseaux, de mammifères terrestres et marins, parfois pourvues de marques représentant un squelette. Ces sculptures, dont on connaît très mal l'utilité, présentent des caractéristiques communes : elles sont sculptées le plus souvent dans l'ivoire, parfois dans l'os, l'andouiller ou le bois, elles sont très petites (de 1 à 10 cm), à part les groupes de visages, elles sont tridimensionnelles et présentent des traits expressifs très précis, sculptés à l'aide d'un couteau ou d'un instrument à graver. À part celles qui sont taillées dans l'andouiller ou le bois, ces sculptures sont remarquablement lisses malgré leur petite taille et leur expressionnisme.

On a retrouvé des pétroglyphes sculptés dans des affleurements de stéatite au bord de la baie de Wakeham, dans l'Ungava, au Québec, des visages et des masques miniatures rappelant quelque peu les visages déjà mentionnés (voir Pictogrammes et pétroglyphes). Leurs formes rappellent toutefois le masque miniature Tyara, trouvé dans l'île voisine de Sugluk (Salluit). Cette ressemblance permet de préciser l'origine Dorset du masque miniature Tyara, mais remet encore plus en doute la date de sa fabrication.

Culture de Thulé

Cette culture est beaucoup plus facile à définir et à dater malgré certaines contradictions. C'est après l'an 1000 de notre ère que cette culture, originaire du nord de l'Alaska, commence sa migration vers l'Arctique canadien pour atteindre l'est du Groenland vers 1200. La culture de Thulé, qui constitue la plus uniforme des cultures inuites, couvre toute la zone arctique de l'hémisphère occidental, y compris l'extrémité est de la Sibérie asiatique et donne aux Inuits une apparente homogénéité qui, excepté dans le cas des artefacts, est trompeuse. Dans l'Arctique, l'art Thulé ne présente pas vraiment l'uniformité que lui prêtent de nombreux chercheurs et ses formes, moins remarquables que celles de l'art Dorset et de l'art ancien de la mer de Béring (en Alaska), amènent les archéologues d'aujourd'hui à réviser de nombreuses erreurs.

Le peuple de Thulé, dont les ancêtres habitaient le sud-ouest de l'Alaska, a adopté la culture des gens du Nord. Ce sont les véritables ancêtres des Inuits contemporains. Pourtant, au Canada, l'art des deux cultures ne témoigne que peu de cette parenté, par opposition à la tradition artistique Thulé qui se poursuit jusqu'à la fin du XIX^e siècle et même au début du XX^e siècle.

Au Canada, les objets d'art Thulé sont le plus souvent des peignes, des porte-aiguilles, des « figurines flottantes » (oiseaux, esprits, êtres humains) ou encore des ustensiles ou des effigies féminines. À l'opposé de l'art Dorset, dont le style ne ressemble que très peu à l'art contemporain de l'Alaska, l'art Thulé du Canada est semblable en tous points aux prototypes de l'Alaska, de la même culture et de la même période.

Tandis que l'art Dorset, dont la forme et la technique sont austères et expressionnistes, revêt un aspect nettement masculin lié aux armes et aux outils utilisés par les hommes, l'art Thulé touche presque toujours des images, des formes et des usages féminins. En effet, les objets utilitaires et décoratifs qu'il orne (peignes, porte-dés, porte-aiguilles, épingles à cheveux, pendentifs) appartiennent manifestement à des femmes, et les « figurines flottantes » représentent des femmes ou s'apparentent à elles par leur forme. La structure de base de ces figurines est identique et elles ne montrent que la partie supérieure du corps ; la partie immergée, et par là invisible, n'est pas représentée. De toute évidence, elles servaient toutes, à l'origine, d'amulettes ou d'objets magico-religieux. Il est donc difficile de croire qu'on les utilisait pour le jeu (tingmiujang), bien qu'elles aient servi de modèles aux pièces de jeu utilisées après le déclin de la culture de Thulé traditionnelle, celle liée à la pêche à la baleine aux XVII^e et XVIII^e siècles.

Petites, de forme élégante et souvent très bien décorées, les figurines et statuettes féminines de l'art Thulé n'ont presque jamais de visage, au contraire des personnages de l'art Dorset, aux traits masculins et expressifs. Notons cependant deux objets représentant un visage bien sculpté: un peigne de la région de Pelly Bay et une fourchette à moelle (ou peut-être un poinçon utilisé pour les tentes ou umiaks) provenant de la baie Strathcona. On a retrouvé par ailleurs quelques sculptures aux visages vaguement gravés, quelques silhouettes sur des peignes, et un foret à arc unique en son genre, de la région de la baie de l’Arctique.

Période historique

Cette période commence avec le déclin de la culture de Thulé, causé par le refroidissement du climat et la disparition des baleines, et coïncide avec l'arrivée des Blancs dans l'Arctique au XVI^e siècle. L'art perd de son unité malgré sa persistance jusqu'au XX^e siècle, alors que les figurines flottantes deviennent pièces de jeu et les statuettes féminines des poupées. On continue à sculpter des objets féminins, mais leurs formes en sont beaucoup plus grossières.

Au début du XIX^e siècle, les poupées, les jouets et les sculptures d'animaux échangés avec les baleiniers, les marins et les explorateurs, qui viennent de plus en plus régulièrement, donnent peu à peu naissance à un commerce de souvenirs, qui souvent, vont prendre une forme très délicate. En fait, les Inuits s'appliquent beaucoup plus aux sculptures destinées au commerce qu'à celles qu'ils exécutent pour eux-mêmes. En 1920, les objets d'art commercial, le plus souvent en os ou en ivoire, ont perdu toute leur signification magico-religieuse et sont devenus des répliques des outils et des armes appartenant aux Blancs et aux Inuits. Dans diverses régions, les Inuits sculptent des objets liturgiques (répliques de figurines catholiques) ou encore des coffrets à cigarettes, des porte-allumettes, des planchettes servant aux mots croisés et des voiliers, incrustés ou incisés. Malgré le mode de vie très traditionnel des Inuits avant la Deuxième Guerre mondiale, la forme de leur art, et non leur mode de fabrication des pinguaq ou « représentations miniatures », s'oriente de plus en plus vers les goûts et les usages des Blancs.

Phase contemporaine

Cette phase constitue l'aboutissement logique de la période historique, caractérisée par un art et une culture en pleine transition. Cette phase coïncide avec « l'ouverture » progressive du Nord après la Deuxième Guerre mondiale, avec le lancement du réseau d'alerte avancé (DEW) et avant tout avec le nouvel intérêt des nations occidentales pour l'art et la culture des sociétés sans écriture. C'est en grande partie grâce à la perspicacité et aux efforts de diffusion de James A. Houston, jeune artiste torontois, que se développe en 1948 et 1949 « l'art inuit » que nous connaissons aujourd'hui. Houston encourage en effet les Inuits à appliquer leurs « talents naturels » à la création d'objets d'art qui les aideront à surmonter leurs difficultés économiques. À ce propos, ils reçoivent l'aide des coopératives inuites.

On voit d'abord apparaître sur les marchés du Sud les objets en ivoire et en stéatite de Povungnituk et de Port Harrison (Inukjuak) au Québec. Viennent ensuite ceux de Sugluk (Salluit), de Cape Dorset et de Repulse Bay. Bientôt, tout le centre de l'Arctique est représenté, de Coppermine (Kugluktuk) à Arctic Bay, et d'autres régions se joignent plus tard, dans les années 1960 et 1970. Le succès de l'entreprise résulte en grande partie du soutien que Houston et les Inuits reçoivent du gouvernement fédéral, de l'ancienne Canadian Handicrafts Guild et de la Compagnie de la Baie d'Hudson. En 1957 et 1958, Houston introduit la gravure à Cape Dorset. Au cours des 20 années suivantes, cette forme d'art s'étend jusqu'à Povungnituk, Holman [Ulukhaktok], Baker Lake, Pangnirtung et à un moindre degré, jusqu'à plusieurs autres localités arctiques, dont Clyde River.

Les sculptures en stéatite et en serpentine ont nettement la préférence, mais ces pierres, devenues de plus en plus rares, doivent être importées du Sud et elles diffèrent beaucoup des matériaux utilisés depuis les temps préhistoriques et historiques. On travaille encore l'ivoire dans plusieurs régions, en particulier à Pelly Bay et à Repulse Bay, où prédominent les sculptures miniatures. Les artisans d'Arctic Bay, qui utilisaient les os des baleines échouées, ne le font presque plus depuis le milieu des années 70. Les ossements de baleine trouvés sur les lieux préhistoriques de la culture de Thulé sont très recherchés à la fin des années 1960 et au début des années 1970, surtout à Pangnirtung et à Spence Bay, mais l'utilisation de ce matériau diminue constamment, en grande partie à cause de l'embargo des États-Unis sur les espèces en voie de disparition.

Bien que la sculpture reste la principale activité artistique, la gravure inuite est devenue la production la plus lucrative pour les collectionneurs et les « investisseurs » du Sud. Les peintures et les dessins inuits, même s'ils étaient nombreux, n'ont jamais connu la même popularité que les gravures. Tous les graveurs dessinent, mais seuls quelques artistes peignent, notamment Pudlo Pudlat de Cape Dorset et Davie Atchealak de Pangnirtung. Les tentures murales (brodées, tissées ou ornées de motifs appliqués) sont probablement les créations actuelles, en deux dimensions, les plus remarquables. Cependant, même si elles sont hautement prisées par les connaisseurs, elles ne sont pas aussi populaires que les gravures.

Ces nouvelles formes d'art ne présentent pas l'uniformité de style et de contenu typiques de l'art Dorset et Thulé, mais font plutôt ressortir des caractéristiques locales et individuelles. Si l'art inuit se reconnaît facilement, c'est seulement à cause de ses thèmes ou de son style personnel ou local bien défini. En effet, sous forme de récit ou d'illustrations, il dépeint surtout le mode de vie et les moyens de survie traditionnels, les animaux du Nord et leurs esprits, ainsi que les chamans et les croyances qui rattachent les Inuits au monde des esprits. Cependant, la ressemblance s'arrête là : à Baker Lake par exemple, Vital Makpaaq et David Ekoota Ikutaaq ont lancé la sculpture sur pierre massive, tandis que Luke Ikseetaryuk sculpte dans l'andouiller des images et des compositions tout à fait originales, sans lien stylistique avec les sculptures sur pierre. Il en va de même pour les graveurs et les créateurs de tentures murales de Baker Lake comme Jessie Oonark, Marion Tuu’luq, Luke Anguhadluq, William Noah, Simon Tookoome et une dizaine d'autres, qui possèdent un style bien à eux.

La situation est la même à Cape Dorset où, tout en étant très individualistes, des artistes réputés tels que les sculpteurs Aqjangajuk Shaa, Qaqaq Ashoona, Kiawak Ashoona, Kumwartok Ashoona, Latcholassie Akesuk, Osuitok Ipeelee et Pauta Saila, et les graveurs Parr, Pitseolak Ashoona et Pudlo Pudlat se rattachent à l'art de Cape Dorset. On peut même parler d'un style Cape Dorset, aux formes nettes et précises et aux idées souvent originales.

Les principaux artistes de Povungnituk ont eux aussi leur style et leurs thèmes propres. C'est le cas de trois sculpteurs et graveurs, Alasua Amittuq Davidialuk, Joe Talirunili et Josie Papialook (ou Paperk/Poppy), rarement imités, tandis que beaucoup d'artistes moins importants reprennent les idées de Charlie Sivuarapik, de Levi Alasua Pirti Smith et d'Eli Sallualuk. Toutefois, les multiples styles de Povungnituk, qu'ils soient de tendance figurative ou fantastique, présentent la même finesse d'exécution. Pourtant, les œuvres de Davidialuk, de Talirunili et de Paperk, quoique très narratives, conservent une naïveté fruste et une expression puissante. Si l'on peut aussi comparer les œuvres de Pelly Bay, de Repulse Bay et d'Arviat, nettement liées à l'art populaire, on doit cependant noter de nombreuses et subtiles exceptions. En général, les sculptures sur pierre et andouiller d'Arviat sont exécutées de façon plus grossière que celles sur pierre et ivoire des deux autres collectivités. Toutefois, l'œuvre abstraite de John Pangnark, artiste d'Arviat, est très élégante et raffinée. Les artistes qui sculptent l'os de baleine, en particulier les vertèbres aux formes naturellement fantastiques, sont légèrement favorisés au départ et créent souvent des œuvres étranges. Citons dans ce domaine les artistes de Spence Bay (Talovoak) comme Karoo Ashevak et Sakkiassee Anaija, sans oublier les créations intéressantes des artistes de l'est et du nord de l'île de Baffin.

De nos jours, les styles et les images évoluent rapidement, plus particulièrement dans les trois peuplements kitikmeots de l'extrême ouest de l'Arctique central. À cet endroit, parmi les artistes les plus importants, on trouve Nick Sikkuark et Judas Ullulaq (Gjoa Haven), Charlie Ugyuk (Taloyoak) et le regretté Augustin Anaittuq (Pelly Bay). Parmi ceux qui ont déménagé vers le sud du Canada et qui sont plus âgés, se trouvent Manasie Akpaliapik (Toronto), les frères Abraham Anqhik de Salt Spring Island (Colombie-Britannique) et David Ruben Piqtoukun, de Toronto. Parmi la plus jeune génération d’artistes inuits contemporains qui se sont taillé une place dans le monde de l’art international se trouvent la défunte Annie Pootoogook et Shuvinai Ashoona.

Les collectionneurs et les musées sont prêts à payer extrêmement cher les pièces de ces artistes, mais davantage pour des gravures et des peintures anciennes, plus « classiques ». L'augmentation rapide de la production actuelle s'accompagne malheureusement d'une baisse fréquente de qualité. Bien qu'un nombre impressionnant d'artistes talentueux produise encore beaucoup d'œuvres fascinantes, les normes de qualité globale doivent être scrupuleusement surveillées. Les meilleurs artistes inuits sont bien conscients de cet aspect. Toutefois, seuls les acheteurs locaux du Nord (les coopératives, la Compagnie du Nord-Ouest et plusieurs grossistes qui achètent directement des artistes) peuvent en fait exercer une certaine influence sur la quantité et la qualité de la production (ou surproduction) de cet important courant de l'art canadien.