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Art vidéographique
L'art vidéographique (ou art vidéo) dans la dernière partie du XXe siècle prend racine dans la science du XIXe siècle. En effet, c'est l'invention du tube cathodique et la découverte de l'électron en 1897 qui ont permis la reproduction et la transmission électroniques des images. À partir de 1951, il devient possible d'enregistrer des images et du son sur un ruban magnétique (le ruban Ampex « Prime »). Dès 1963, Nam June Paik utilise un appareil de télévision dans une installation, montrant ainsi l'importance de la télévision en tant que symbole et moyen de façonner la culture.
L'art vidéo se développe après l'apparition sur le marché, vers 1965, du Portapak de Sony qui permet aux artistes n'appartenant pas à l'industrie de la télévision commerciale de produire, de manipuler et d'enregistrer de façon électronique des images et du son. Cet équipement (caméra et enregistreuse, presque sans aucune possibilité de montage) peu dispendieux, portable et facile à utiliser est rapidement adopté par les artistes et les organisateurs communautaires. Ces deux groupes sont alors capables de produire de la « télévision » sans avoir à se soumettre aux restrictions de format et d'idéologies de la programmation télédiffusée. Les activistes de la vidéo, qui utilisent le médium comme outil de sensibilisation sociale et politique, partagent avec les vidéastes d'art une démarche typique des années 60 et 70. Ils se perçoivent comme participant à la contre-culture, définie par des idéaux politiques de gauche et en accord avec les idées de Marshall McLuhan. Pour McLuhan, les médias électroniques sont le prolongement du système nerveux humain et, par le fait même, définissent des attitudes et des idées collectives. Les bandes vidéo produites par les artistes vers la fin des années 60 et le début des années 70 témoignent d'une nouvelle préoccupation concernant la prédominance du procédé sur la production dans l'art conceptuel et les performances.
Dès le début, les grands centres d'art vidéo (Vancouver, Toronto, Montréal et Halifax) se distinguent. Vancouver commence à utiliser la vidéo vers 1969, pour enregistrer les représentations et les événements d'Intermedia (1967-1971). En 1973, le congrès Matrix International Video aboutit à la création de la Satellite Video Exchange Society qui, avec son jumeau le Western Front, existe toujours en tant qu'organisme de production et de distribution vidéo géré par des artistes. Depuis 1976, le Western Front a institué un programme de résidence qui a aidé des artistes canadiens et étrangers à produire quelques-unes des meilleures oeuvres vidéo et de nos jours des oeuvres multimédiatiques.
À Toronto, la vidéo fait son apparition en 1970 lors d'ateliers offerts aux artistes à A Space, le premier studio vidéo canadien géré par des artistes. Suit l'ouverture de Trinity Square Video, en 1973. En 1976, A Space Video est constitué en société séparée, sous le nom de Charles Street Video, et, depuis cette date, il tente d'offrir aux artistes un accès à la technologie vidéo la plus récente : les premières bandes ¾´, les facilités pour tourner en couleurs et faire du montage puis, aujourd'hui, l'enregistrement de qualité en betacam avec montage assisté par ordinateur et infographie.
À Montréal, la vidéo est d'abord utilisée aux studios de l'Office national du film (ONF), où les cinéastes l'expérimentent en tant qu'outil d'observation et de réflexion sociale. En 1971, le premier centre vidéo au Canada ouvre ses portes. Le Vidéographe est un des projets du programme « Société nouvelle » de l'ONF. En 1973, Le Vidéographe se transforme en un centre indépendant de production, de distribution et de diffusion vidéo après avoir développé, en 1972, une innovation technique qui permet de faire du montage rudimentaire à partir d'un magnétoscope. En 1972 également, la galerie Vehicule Art lance un programme en vidéo : elle achète l'équipement nécessaire pour enregistrer des performances artistiques et présenter des oeuvres vidéographiques. La galerie poursuit ses activités jusqu'en 1980, date à partir de laquelle elle devient les Productions et réalisations indépendantes de Montréal (PRIM).
L'art vidéo fait son apparition à Halifax à la fin des années 60, avec des oeuvres structuralistes et formalistes réalisées au Nova Scotia College of Art and Design (NSCAD). Les productions du NSCAD (tant celles des professeurs que celles des étudiants) atteignent un point culminant entre 1971 et 1973. Bien que le collège continue à s'impliquer dans l'art vidéo, surtout grâce au travail de l'artiste et professeur Jan Peacock, les activités liées à l'art vidéo se concentrent désormais autour du Centre for Art Tapes, fondé en 1978. Pendant cette même période, quelques activités se développent à l'Université XXX à Guelph autour d'artistes et professeurs tels que Noel Harding.
Le CONSEIL DES ARTS DU CANADA intègre la production vidéo dans ses programmes de bourses au début des années 70. En 1982, le Conseil crée une section des arts médiatiques afin de développer et d'administrer son programme de productions vidéo, d'art audio et d'art assisté par ordinateur, mais aussi dans le but de soutenir les centres de production et de distribution médiatiques du Canada gérés par les artistes. C'est aussi dans les années 70 que de nombreux musées et galeries d'art commencent à présenter des bandes vidéos d'art et à exposer des installations vidéo : la Vancouver Art Gallery, la Art Gallery of Ontario et le Musée d'art contemporain de Montréal sont parmi les premiers à considérer la vidéo comme un médium artistique. En 1977, le Musée des beaux-arts du Canada commence à développer une collection vidéo, qui est maintenant la plus importante au Canada et parmi les plus importantes au monde. En 1997, ce musée devenait le dépositaire de la collection vidéographique d'Art Metropole qui fut, à partir de 1974, l'un des premiers centres d'artistes à s'occuper de distribution d'art vidéographique; cette collection comprenant près de 800 titres venait s'ajouter aux quelque 600 déjà dans la collection du musée.
Esthétique vidéographique
L'éclectisme de l'art vidéo lui permet d'échapper à toute tentative de définition. Il puise dans diverses formes d'art, mais aussi dans les théories de la communication et de l'information. Il est associé aux mouvements sociaux et a évolué en parallèle avec l'accès grandissant des artistes aux technologies de pointe. Toute définition de l'art vidéo doit aussi tenir compte des tensions complexes et créatives qui existent entre l'artiste de la vidéo et l'activiste de la vidéo.
À Vancouver, l'art vidéo a toujours joint à l'approche artistique le radicalisme social, le féminisme et la défense des minorités, dans le but de produire un style documentaire unique. Les oeuvres de Paul Wong, de Kate Craig et de Sara Diamond sont différentes les unes des autres, mais partagent un même intérêt envers le documentaire portant sur des événements, des comportements ou des mouvements de société. Paul Wong est, avec Kate Craig, l'un des premiers vidéastes à Vancouver. Il a produit Murder Research (co-réalisé avec Kenneth Fletcher) en 1977, et Confused: Sexual Views en 1984. Dans la première production, il cherche à reconstruire un meurtre à partir de recherches documentaires et d'images photographiques. Dans la deuxième, il traite du comportement sexuel à travers les témoignages et les histoires vécues racontées par ses amis et connaissances. Les deux productions sont à la fois présentées en monobande, ainsi qu'en installation multi-canal associées à des photographies.
En 1988, Wong se penche sur la question des minorités et explore sa propre identité en tant que sino-canadien avec Ordinary Shadows, Chinese Shade, un documentaire dans le style du cinéma-vérité qui raconte son retour en République populaire de Chine et la visite du village de ses ancêtres. Son oeuvre la plus réussie jusqu'à maintenant est probablement Chinaman's Peak, Walking the Mountain (1992), une installation vidéo. Présentée comme une salle funéraire en souvenir de son père et de deux amis qui se sont suicidés, l'oeuvre traite de la mémoire et de l'histoire. Des allusions au travail et à la mort de travailleurs chinois lors de la construction du chemin de fer pancanadien émergent des cérémonies chinoises basées sur la vénération des ancêtres.
Kate Craig, qui a créé le programme de résidence d'artistes en vidéo au Western Front en 1976, a fait un documentaire sur elle-même, Delicate Issue (1979), en filmant son corps en plan très serré. Dans cette oeuvre, elle explore les notions du moi et du corps, de la limite entre le public et le privé, tout en faisant implicitement référence au fait que les femmes sont présentées comme des objets par les médias. Depuis ses voyages au Japon et en Inde, elle utilise, dans ses oeuvres les plus récentes, des effets vidéo minimalistes comme des jeux de texture et de répétition, afin de montrer que nous observons les cultures étrangères au terme d'un processus d'abstraction.
La première oeuvre vidéo de Sara Diamond est inspirée du décès de sa mère. The Influences of my Mother (1982) est suivi de l'installation Heroics (1984), de la vidéo Ten Dollars or Nothing (1989) et de la production télévisée The Lull Before the Storm (1991). Ses oeuvres présentent une approche plus formelle de l'histoire et du documentaire que celles des autres vidéastes, probablement parce qu'elle a une formation d'historienne. Son oeuvre la plus réussie jusqu'à maintenant est Patternity (1990), une installation à bandes multiples présentée sur huit moniteurs, dans laquelle, à l'aide de témoignages, elle explore les souvenirs de son père, un juif de New York impliqué dans les mouvements syndicaux du début du XXe siècle. Cette installation complexe, qui combine des éléments photographiques et textuels avec la vidéo, ressemble aux premières oeuvres vidéo, en ce sens qu'elle se sert d'histoires racontées pour mettre en évidence une structure dans le passé. Le dédoublement du t dans le titre est intentionnel.
Dans les années 70, les centres de production vidéo de Toronto et de Halifax sont imprégnés de préoccupations formalistes qui touchent alors le modernisme des arts visuels, particulièrement l'auto-réflexion et le structuralisme. Par contre, dans les années 80, les artistes qui abordaient l'auto-exploration et l'auto-représentation se tournent vers des questions sociales, comme la question des minorités et la censure. L'oeuvre de Lisa Steele témoigne de ce changement. Ses premières oeuvres, comme A Very Personal Story (1974) ou Facing South (1975), emploient la forme narrative à la première personne pour explorer la relation entre le monde intérieur des perceptions et le monde extérieur de la nature et de la société. Dans ses dernières oeuvres, le point de vue de l'artiste est soit stéréotypé, afin de créer un effet particulier, soit minimisé. The Gloria Tapes (1979-1980), emprunte le style des romans-feuilleton pour présenter des femmes privées du droit de vote, tandis que Legal Memory (1991) est une histoire fictive relativement traditionnelle, inspirée d'un procès ayant réellement eu lieu et impliquant l'armée canadienne et les homosexuels.
L'oeuvre de Colin Campbell est également représentatif de l'utilisation que font de nombreux artistes de leur médium pour jeter un regard en eux-mêmes. Dans sa série Woman from Malibu (1976), il explore des notions telles que la vérité, la fausseté et l'influence de la culture médiatique et de l'artificiel sur le moi.
Dans ses oeuvres vidéo, Vera FRENKEL est constamment à la recherche de la frontière entre la réalité et la fiction, entre les faits et l'imaginaire. Elle met en doute les notions d'authenticité et de fausseté. Dans des oeuvres comme The Secret Life of Cornelia Lumsden (1979) ou Her Room in Paris (1979), Frenkel s'attaque aux problèmes des constructions mythiques dans les médias et la culture. Présenté pour la première fois en 1992 lors de Documenta à Kassel (Allemagne), ...du Transit bar participe à la fois à la recherche documentaire et à la quête esthétique. Pour présenter la question des minorités et des cultures immigrantes de la fin du XXe siècle, elle emploie des témoignages et des histoires vécues pour faire apparaître des questions universelles sur la nature transitoire de la mémoire et sur l'éternel sujet de l'étranger dans la société.
Les artistes de la vidéo se sont approprié de nombreuses techniques utilisées par la télévision : le « dialogue » direct avec les téléspectateurs, par exemple, ou le gros plan sur le présentateur. Les artistes de la vidéo utilisent ces techniques dans le but de démontrer que, par le langage, le sens est toujours médiatisé. Les formats télévisuels que sont les bulletins de nouvelles, les documentaires, les romans-feuilleton et les téléromans, au Québec, ont tous été utilisés en vidéo. General Idea, un groupe de trois artistes du multimédia qui publie le magazine File, est le groupe qui a utilisé de manière la plus astucieuse des formats télévisuels pour questionner la place de l'art et des artistes dans la société. Toutes leurs oeuvres vidéo importantes - d'abord Pilot (1977), réalisé pour TVOntario, ensuite Test Tube (1979), Loco (1982) et Shut the F--k up (1985) - ont été réalisées pour être télédiffusées. General Idea utilise la vidéo pour critiquer la culture et contester les représentations médiatisées que la société propose de l'art et de l'artiste.
Au Québec, l'art vidéo évolue d'une manière différente qu'au Canada anglais. Dans les années 70, il vise l'activisme social. Depuis les années 80, les oeuvres vidéographiques traitent plutôt de questions personnelles et formelles liées à la littérature contemporaine, aux nouvelles formes de narration et à la nouvelle figuration en peinture. Le cinéma direct, une technique employée dans les années 60 par des réalisateurs tels que Perreault et Groulx, de la section française de l'Office national du film, a exercé une grande influence sur les artistes de la vidéo. Deux oeuvres produites au début des années 70 par Le Vidéographe témoignent de cette influence. Continuons le combat (1971), de Pierre Falardeau, est un documentaire au ton ironique dans lequel le commentaire d'un match de boxe professionnelle constitue une analyse de l'événement en tant que rituel social. En réalité, le sujet du documentaire est la société québécoise. La voix de Falardeau, qui passe du discours théorique au commentaire humoristique ou sarcastique, accompagne des images tournées dans le style du cinéma direct.
Dans Hitch-Hiking (1972), Frank Vitale explore la notion de « temps réel » en tournant vingt minutes de son et d'images montées au minimum. Dans ce vidéo, Vitale présente son voyage en auto-stop d'un bout à l'autre de l'État de New York : lorsqu'il monte dans une voiture, saute dans un train et reçoit une amende. Cette dernière scène constitue un discours hilarant sur l'art et la loi.
L'oeuvre de Robert Morin et de Lorraine Dufour, qui ont participé à la fondation de la Coop Vidéo de Montréal en 1976, constitue l'apogée du cinéma direct. Avec leur collègue Jean-Pierre St-Louis, aussi de la Coop, Morin et Dufour montrent, par leur oeuvre, que le cinéma direct n'est encore qu'une lecture ou une construction de la réalité. Leur travail est cependant aussi ironique en ce sens qu'il mine son propre contenu narratif. Par exemple, Fait divers : Elle remplace son mari par une TV (1982), de St-Louis et Linda Craig, entraîne le doute dans l'esprit des téléspectateurs à savoir si l'histoire est une fiction ou un documentaire, illustrant ainsi le statut ambigu des événements médiatisés.
Dans Le voleur vit en enfer (1982), Robert Morin fait preuve d'une mordante ironie en simulant un documentaire sur un réalisateur affolé tournant des images dans son appartement et qui téléphone à une ligne d'écoute. Le personnage principal raconte son histoire à la première personne tandis que les images montrent la pauvreté de son environnement et jusqu'à quel point sa réalité est façonnée par l'imagination. La préférence de Morin pour le portrait de personnages marginaux et inadaptés apparaît clairement dans La Réception (1989), une oeuvre inspirée des Dix petits nègres de Agatha Christie. Dans cette oeuvre, Morin met en doute notre capacité de comprendre une réalité extérieure à la nôtre. Le film se termine avec la « mort » du caméraman; c'est le dernier personnage, qui s'apprête à se suicider, qui éteint la caméra.
Un courant secondaire dans l'évolution de l'art vidéo se préoccupe des qualités esthétiques de l'image électronique. Deux Canadiens, Jean-Pierre Boyer de Montréal, et Ernest Gusella, né à Calgary, ont exploré la nature électronique de la vidéo et ont produit ce qu'on a appelé des « images de synthèse » ou des « images vidéo-synthétisées ». Entre 1972 et 1975, Boyer réalise une série de vidéos dans lesquels la musique électronique de Pierre Henry et de Jean-Claude Risset génère des images qui forment le contenu de la bande vidéo. Entre 1970 et 1974, Gusella étudie la relation entre le son et l'image électroniques, à partir d'un équipement électronique comme des synthétiseurs audio et vidéo. Ces oeuvres vidéo abstraites n'ont pas encore connu de suites. On trouverait des suites à ce courant dans les travaux actuels de Yann Breuleux et Alain Thibault, amalgamant musique électroaccoustique et techno avec le traitement numérique de formes visuelles abstraites.
À Montréal, Neam Cathod et le Département d'entraînement à l'insanité constituent un groupe d'artistes médiatiques ayant une solide formation en musique électronique et intéressés par la création et la manipulation du son et de l'image. Dans Blind Light (1982), les sons et les images de la télévision sont considérés comme des bruits qui deviennent de plus en plus agressifs au fur et à mesure qu'ils sont superposés jusqu'à devenir une cacophonie. Dans Danlk - (1989), le bruit est créé par la superposition d'images variées, ce qui aboutit à une surcharge d'informations causant de violentes réactions chez le téléspectateur. Ces oeuvres constituent une critique des médias et de l'ère de l'information. Par la technique du collage, ils dépeignent le monde comme un endroit où les médias favorisent la multiplication les images et où les sons ont tendance à devenir du bruit.
Nouvelles orientations
Les années 80 et 90 sont marquées par l'influence de l'ordinateur sur l'art vidéo. Différentes techniques telles que le montage informatisé, la manipulation de l'image et le graphisme, entre autres, influencent la vidéo. Au Canada, la plupart des centres de la vidéo se considèrent maintenant comme des centres de médias électroniques. Par exemple, la Western Front à Vancouver et PRIM à Montréal sont devenus des organismes du multimédia qui possèdent une technologie de pointe en média audio, vidéo et informatique. De nos jours de tels centres d'artistes en arts médiatiques, audio, vidéo et médias informatisés, se retrouvent dans des villes aussi différentes que Québec, Igloolik, Calgary ou Winnipeg.
On doit maintenant considérer l'art vidéographique dans le contexte plus large de l'art médiatique, c'est-à-dire de l'art qui utilise les technologies modernes de communication. Aujourd'hui, des artistes travaillent leurs oeuvres à l'aide de techniques numériques informatisées. De nouvelles voies d'exploration artistique s'ouvrent avec chaque nouvelle invention technique. Parmi les artistes importants des médias informatisés, mentionnons Luc Courchesne et ses portraits et paysages interactifs, David Rokeby et son Very Nervous System des années 1980 ou plus récemment son Giver of Name; Catherine Richards dont les oeuvres s'intéressent aux dispositifs basés sur l'électromagnétisme, notamment sur le tube cathodique et ses variantes; enfin, Char Davies qui invite les spectateur à se couvrir d'un casque de visualisation et d'une veste avec senseurs pour leur offrir un voyage dans un monde virtuelle et poétique.
