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La définition classique de la poterie artisanale est la production à la main de pots pour la vie de tous les jours. Un mouvement qui s’inscrit en marge et contre l’industrie, fondé en grande partie par des immigrants européens, émerge au Canada dans les années 1940. Beaucoup sont des couples mariés qui travaillent ensemble à la campagne. Les très réputés Kjeld et Erica Deichmann, d’origine danoise, dont le studio de poterie au Nouveau-Brunswick fait l’objet de deux documentaires de l’Office national du film du Canada, et Alma et Ernst Lorenzen, en Nouvelle-Écosse, sont les pionniers de la poterie sur la côte atlantique. En Ontario, les artistes Theo et Susan Harlander, Jimmie et Selma Clennell, Nunzia D’Angelo Zavi et Jarko Zavi, et Konrad Sadowski et Krystyna Sadowska se démarquent. Puis, Adolf et Louise Schwenk, et Herta et Walter Gerz œuvrent sur la côte ouest. En règle générale, leur poterie est caractérisée par une sensibilité européenne, présentant des décorations figuratives peintes à la main dans des teintes scandinaves de bruns, de verts et de bleus, le tout sur des formes fonctionnelles. La compétition annuelle Ceramic National Exhibition, à Syracuse, dans l’état de New York, est pour la première génération de potiers l’occasion idéale d’exposer leur travail fonctionnel et de se faire connaître.
Avènement de la céramique canadienne
Dans les années 1960 et 1970, la céramique canadienne entre dans une deuxième phase, que l’on considère comme une invasion d’argile britannique, marquée par trois artistes importants : John Chalke arrive au pays en 1967 et s’installe en Alberta, suivi de Robin Hopper en 1968, qui enseigne d’abord au Georgian College, en Ontario, avant de s’installer en Colombie-Britannique, puis de Roger Kerslake, qui immigre en Ontario en 1970. Chacun introduit à sa façon l’esthétisme anglo-saxon, popularisé à l’origine par Bernard Leach. Pendant des décennies, les pots en grès cuit blanc Shino, brun Tenmoku et vert céladon rappelant l’ancienne poterie chinoise et la poterie folklorique japonaise (Mingei) constituent le style qui prévaut au pays. L’école de Bernard Leach pour la poterie fonctionnelle fabriquée à la main est aussi promue par John Reeve et plusieurs autres Canadiens, qui se rendent à son atelier de poterie St. Ives, à Cornwall, dans les années 1960 et 1970, et qui reviennent ensuite au Canada enseigner ce qu’ils y ont appris et mettre sur pied leurs propres ateliers.
Les écoles d’art américaines, menées par Peter Voulkos, en Californie, proposent un esthétisme fort différent de la poterie d’inspiration anglo-asiatique. Peter Voulkos opte pour une approche expressionniste abstraite : il rompt le pot traditionnel en étirant et en brisant la forme pour concevoir des morceaux de terre palpables. Le Californien David Gihooly, qui rejoint l’Université de la Saskatchewan, à Regina, en 1969, résiste, lui aussi, à l’école traditionnelle de Bernard Leach et délivre le médium de la tyrannie de
Sensibilité canadienne
À partir des années 1970, les céramistes d’ici commencent à faire preuve d’une sensibilité proprement canadienne. Sans pour autant constituer une école ou un style en soi, on partage en effet un désir commun d’évoquer le terrain rural canadien en poterie. Steve Heinemann, en Ontario, Robert Archambeau, au Manitoba, John Chalke et Les Manning, en Alberta, et Robin Hopper et Walter Dexter, en Colombie-Britannique, par exemple, pétrissent l’argile et travaillent la glaçure pour former les crevasses, les stries et les horizons du Bouclier canadien et des Rocheuses.
Au Québec, la poterie artisanale est établie par Gaëtan Beaudin, qui étudie à l’École des beaux-arts de Montréal. Il fonde un atelier-école important à North Hatley à la fin des années 1950, où il enseigne la poterie fonctionnelle artisanale de grès et de raku japonais traditionnels. En 1973, il abandonne l’artisanat et ouvre une manufacture de vaisselle en céramique, SIAL II, qui marie les techniques commerciales et artisanales.
Dans les années 1980 et 1990, les céramistes québécois Léopold L. Foulem, Paul Mathieu et Richard Milette développent un nouveau mode de pensée conceptuelle en céramique. Ceux-ci déconstruisent les vases, les théières et d’autres types de vaisselle à l’aide de différentes techniques manuelles et de moules, et rendent des objets qu’ils trouvent non fonctionnels afin d’explorer les particularités de leur médium, souvent avec humour et un sens du kitsch. La nomenclature « potier », « pot » et « poterie », démodée, est remplacée par les termes « céramique » et « céramiste », un vocabulaire qui exprime mieux les métaphores et les significations artistiques du métier. Cette même période correspond aussi à une maturité de la sculpture en céramique figurative, telle qu’illustrée dans le travail de Susan Low-Beer et d’Ann Roberts, en Ontario, et de Kathy Venter, en Colombie-Britannique.
XXIe siècle
Vers la fin du XXIe siècle, la céramique est riche et diversifiée, et les catégories et consignes du passé commencent à disparaître. Les céramistes sont de moins en moins confinés à leur région, ayant dorénavant la possibilité d’étudier dans des universités partout au pays et à l’étranger, ou de participer à des résidences d’artistes en Europe, aux États-Unis ou à Jingdezhen, en Chine. Le débat sur la nature du médium, à savoir s’il constitue de l’art ou de l’artisanat, perdure chez la critique et les conservateurs, mais n’a plus beaucoup d’importance pour la nouvelle génération de céramistes. De moins en moins d’engouement est accordé à l’habileté, comme le prouve l’arrivée de la céramique bâclée, articulée par une manipulation confuse et désordonnée de la matière chez des artistes comme Alwyn O’Brien, en Colombie-Britannique, et Linda Sormin, en Ontario. Pour Rory MacDonald, en Nouvelle-Écosse, et Robin Lambert, en Alberta, l’action d’engager la céramique dans la communauté, à l’intérieur comme à l’extérieur des galeries d’art, est une stratégie pour stimuler le médium et le faire dialoguer avec un public large et varié, ce que l’on appelle l’« artisanat militant ».
Le contenant et l’enjeu du volume (le paradoxe de l’espace positif et de l’espace négatif) sont des questions de premier plan pour des artistes contemporains, tels que Steve Heinemann, en Ontario. La céramique au Canada est aussi caractérisée par une prédilection pour la sculpture figurative et les figurines, mais aussi pour les récits et les histoires, comme on l’observe dans les œuvres de Janet Macpherson, Lindsay Montgomery, Kate Hyde et Magdolene Dykstra, toutes de l’Ontario. D’autres, comme Neil Forrest, en Nouvelle-Écosse, Amélie Proulx, au Québec, et Eliza Au, en Colombie-Britannique, préfèrent la théâtralité et la technologie immersive des installations pour créer un environnement interactif en terre cuite. De plus, certains artistes qui n’ont pas étudié la céramique en tant que telle, mais qui décident de l’incorporer dans leur pratique (notons Shary Boyle, de l’Ontario, Clint Neufeld, de la Saskatchewan, et Brendan Tang, de la Colombie-Britannique, qui ont chacun une approche très individualisée en poterie) régénèrent le domaine. En marge de toutes ces activités, la poterie artisanale se perpétue. Que ce soit des pots campagnards en grès cuit au feu de bois fabriqués par Robin DuPont, en Alberta, ou de la vaisselle en porcelaine peinturée en couleurs pastel à la roulette par Thomas Aitken, en Ontario, les produits artisanaux représentent les racines de la céramique contemporaine et confirment sa pertinence permanente.
Artisanat au Canada
Selon une étude conduite par la Fédération canadienne des métiers d’art en 2003, intitulée Portrait et stratégie de développement des métiers d’art au Canada, quelque 22 600 citoyens exercent un métier d’art et génèrent plus de 727 millions de dollars par année, dont près de 100 millions en exportations. Le rapport estime qu’il y a 14 048 ateliers actifs d’artisanat au Canada, qui emploient 11 968 artisans professionnels à temps plein et 10 629 à temps partiel.
De nombreuses organisations se consacrant à offrir des services et une force collective aux artisans sont mises sur pied, souvent en partie grâce à du financement gouvernemental, depuis 1955. Dans plusieurs provinces, les associations de céramistes s’affilient à des organisations-cadres à l’échelle provinciale ou territoriale. La Ontario Potter’s Association, fondée en 1948, est le plus grand regroupement de céramistes au pays. Les 10 conseils des métiers d’arts provinciaux existants forment la Fédération canadienne des métiers d’art (FCMA), qui fait office de pont entre le gouvernement fédéral et la communauté artisanale. Créée en 1998, la FCMA remplace le Conseil des métiers d’arts du Canada, dissout en 1996. Une organisation nationale nommée « Ceramic Masters » est fondée en 1975, puis change de nom peu après pour devenir « Ceramists Canada », mais se dissipe dans les années 1980. Avant cela, la Canadian Guild of Potters avait essayé de réunir les forces à l’échelle nationale.
Une tradition autochtone et inuit de poterie en terre cuite n’est jamais établie, puisque les Premières nations se procurent leur vaisselle, leurs articles cérémonieux et leurs contenants d’autres façons. La participation significative d’Autochtones dans la période contemporaine est donc limitée. Néanmoins, il existe quelques cas isolés importants de travaux en poterie provenant de la communauté autochtone, dont le travail de la Rankin Inlet Pottery, en exercice de 1963 à 1976 à Gleichen, en Alberta, ou celui de la Mohawk Pottery, fondée à la fin des années 1950 à Ohsweken, en Ontario, et qui dure jusque dans les années 1970. Fondé par Elda et Oliver Smith, cet atelier s’appelle maintenant la « Talking Earth Pottery », et est dirigé par Steve Smith et un collectif d’artistes, dont le travail est caractérisé par une imagerie gravée représentant des thèmes autochtones dans un esthétisme contemporain. L’artiste Carl Beam travaille la poterie cuite à feu doux et crée des formes de bols simples qui présentent des images politisées, s’opposant aux idées reçues sur la culture autochtone menacée.
Des ateliers de céramique, supervisés par diverses organisations et écoles, permettent aux étudiants de découvrir les différentes méthodes et sont, par conséquent, cruciaux pour l’avènement de la céramique au Canada. À l’occasion, les ateliers offrent aussi la chance d’observer les plus grands praticiens du monde à l’œuvre. L’éducation formelle en céramique a lieu dans le cadre du développement global de l’artisanat au pays; un système d’apprentissage n’existe toujours pas. Les années 1980 et 1990 voient la fermeture ou le redimensionnement de plusieurs programmes universitaires en céramique, forçant de plus en plus d’étudiants à poursuivre leurs études à l’étranger (fait paradoxal : les centres communautaires et culturels rapportent un taux de recrutement élevé dans les cours de céramique).
Les périodiques (mis à part Tactile, qui disparaît en août 1976) dans le domaine de la céramique, locaux ou étrangers, sont rares. Les publications qui durent le plus longtemps sont les revues Fusion, publiée par la Ontario Clay and Glass Association, et Contact, publiée par la Alberta Potters’ Association, qui devient ensuite une revue privée d’intérêt national et international jusqu’en 1999. En 2006, le Conseil des métiers d’art de l’Ontario relance sa publication Ontario Craft sous le nom de Studio: Craft and Design in Canada afin de refléter un intérêt national et interdisciplinaire.
Les expositions adéquates dans les musées et galeries se font aussi rares. La Cartwright Street Gallery sur l'île Granville, en Colombie-Britannique, commence à exposer des œuvres artisanales de tous les horizons en 1980. Rebaptisée le Canadian Craft Museum au début des années 1990, la galerie déménage au centre-ville de Vancouver, où elle demeure jusqu'à sa fermeture en 2002. La Canadian Clay and Glass Gallery ouvre ses portes à l’été 1993 à Waterloo, en Ontario, avec le but de donner une voix à la céramique et au verre au Canada. Puis, le Musée Gardiner, à Toronto, est fondé en 1984 et expose à l’origine des œuvres historiques; depuis 1995, le Musée collecte et expose toutefois des œuvres de céramique contemporaines. La résidence d’artistes internationale Medalta est créée en 1999 à Medicine Hat, en Alberta, et devient un programme à temps plein en 2009.
Les céramistes ont accès à du soutien financier externe offert par les conseils des métiers d’art provinciaux pour leurs projets, leurs voyages et leur éducation. Des bourses allant de 3000 $ à 34 000 $ sont aussi offertes à l’échelle fédérale, par le Conseil des arts du Canada. De plus, ce dernier tient un programme d’achat, la Banque d’œuvres d’art, et décerne de nombreux prix aux artistes, dont les Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques (auparavant le Prix Saidye Bronfman), qui s’appliquent aux céramistes. Deux autres prix importants pour les céramistes sont le prix Winifred Shantz et le prix RBC People’s Choice, qui est présenté par le Musée Gardiner.
