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L'article suivant fait partie d'une exposition. Les expositions précédentes ne sont pas mises à jour.
Néanmoins, il n'existe pas de frontière nette entre les arts décoratifs et les beaux‑arts. Cette distinction constitue, dans une large mesure, une invention moderne. À ce titre, l'art est considéré comme une chose à expérimenter, à contempler et à apprécier d'un point de vue neutre. Il ne s'agit nullement d'une chose qu'on utilise à des fins spécifiques. Cependant, il n'en a pas toujours été ainsi. Au 17e siècle, les premiers artisans canadiens ont embelli les églises et les cathédrales du Québec grâce à leurs ouvrages en pierre et à leurs vitraux. Leur intention consistait à faire plaisir aux paroissiens dévots, de les instruire, de les inspirer et, à l'occasion, de les effrayer tout à la fois. Pendant des milliers d'années, les Autochtones ont littéralement tout façonné, du totem à la crécelle de chaman, en passant par les couteaux et les harpons élaborés en ivoire et en pierre taillée. Ces objets, qui servaient à des fins pratiques et rituelles, revêtaient à la fois une signification historique et spirituelle. En outre, le style et les effets recherchés par les peintres, par les sculpteurs et par les photographes contemporains visent bien souvent à rendre leurs œuvres agréables à regarder. Par conséquent, il n'y a pas de raison de croire qu'un objet utile n'est porteur d'aucun sens.
Les artistes et les artisans contemporains du Canada continuent d'estomper les frontières entre les arts décoratifs et les beaux‑arts. Les abstractions lyriques du peintre David Bolduc rendent un hommage explicite à diverses traditions décoratives. Bolduc se passionnait pour les voyages. Au cours de ses nombreux périples, il s'est imprégné des styles traditionnels de la Chine, de l'Asie centrale, de l'Inde et de l'Afrique du Nord. Dans l'œuvre intitulée Knossos (1995), par exemple, un motif de fleur d'un bleu éclatant, dont l'intérieur renferme un tourbillon, trône au milieu de la toile contre un fond d'un rouge flamboyant. Disposés de part et d'autre de la fleur, des motifs d'étoiles de couleur orange décrivent un arc descendant jusqu'à deux lignes d'horizon, qui ressemblent à des plantations d'arbres. Le titre nous révèle que ce tableau s'inspire d'une ville grecque établie sur l'île de Crête, et considérée comme la plus ancienne de toute l'Europe. Nous comprenons également que le bleu fait allusion au bleu de la mer Égée, et le rouge au soleil implacable des étés grecs. Toutefois, l'efficacité de cette œuvre réside dans le contraste entre la froideur du bleu et la vague de chaleur évoquée par le fond rouge.
Même les artistes orientés vers le contenu, comme le photographe Edward Burtynsky, recourent librement aux techniques et au style décoratifs. À titre d'exemple, il a réalisé des photographies grand format de catastrophes environnementales causées par l'homme. Ces œuvres acclamées sont d'une beauté remarquable en soi. Dans l'œuvre intitulée Oil Spill #1 (2010), image aérienne du déversement survenu en 2010 dans le golfe du Mexique, Burtynsky capte les longs motifs striés que le pétrole a créés à la surface de l'océan. De la même façon, dans Colorado River Delta #2 (2011), cliché pris dans l'espace aérien du Mexique, où le Colorado se jetait autrefois dans l'océan Pacifique, le fleuve se divise pour former des motifs végétaux finement ouvragés. Le vert sinistre et phosphorescent de ses eaux entre en contraste avec la désolation des terres, dont le blanc évoque le sel.
Tout comme les artistes des beaux-arts font librement usage des effets décoratifs, les céramistes contemporains empruntent aux beaux-arts. La poterie de Robert Archambeau, influencée par la tradition asiatique, dégage une noblesse élégante et simple, quasi archaïque. Les surfaces délavées aux tons de terre sont rehaussées d'un soupçon de bleu et de vert vitreux qui transcende nettement la fonction de ces objets. En fait, la poterie d'Archambeau suggère une philosophie de vie, un mode de vie. Tout au long de sa carrière, Victor Cicansky a brouillé systématiquement la frontière entre la céramique traditionnelle et la sculpture. En effet, il a créé des œuvres intégrant plusieurs répliques des légumes cultivés dans son potager de Regina. Marilyn Levine, l'une des céramistes canadiennes les plus célèbres à l'échelle internationale, fait plus ou moins abstraction de la fonction. Grâce à la céramique traditionnelle, elle façonne des imitations étonnamment réalistes d'objets ordinaires : un sac à main, une valise, une veste suspendue à un crochet, une vieille paire de bottes.
Cette exposition, qui porte sur certaines formes d'art décoratif et un groupe sélectionné d'artistes du Canada, les fera mieux connaître grâce à leur biographie et à des galeries de photos. Elle présente des œuvres de la collection Claridge de Charles Bronfman, ainsi qu'une entrevue avec le conservateur Franklin Silverstone et des articles de Rachel Gotlieb, directrice administrative du Gardiner Museum.
David Bolduc
Oeuvres matures
Si les oeuvres antérieures de David Bolduc sont plutôt décoratives, ses toiles des années 1980 et 1990 sont empreintes d'une profonde signification symbolique, reflétant l'influence de ses voyages et sa soif insatiable de lectures (son ami proche Michael Ondaatje fait d'ailleurs remarquer que le peintre est la personne à la meilleure culture littéraire qu'il connaisse). Dans Knossos (1993), toile nommée d’après une ville ancienne de l'île grecque de Crête, des lignes jaunes fragiles étincellent sur un fond noir de jais, une fleur rouge apparaissant au centre, entourée d'étoiles blanches phosphorescentes qui forment un arc délavé. Au bas de la toile, deux rangées de rayures jaunes suggèrent le long d'une rive. L'oeuvre sur papier avec des éléments de collage, Tashkent (1993), est un diptyque nommé d’après l'ancienne capitale de l'Ouzbékistan, que le peintre visite à moult reprises. D'un côté du diptyque, une plante est peinte par-dessus des cartes postales provenant du Lenin Museum à Tachkent (maintenant le History Museum of the People of Uzbekistan) et de l'autre, d'autres cartes postales de mosaïques byzantines dans la basilique Saint-Marc à Venise ainsi que du Lenin Museum à Tachkent sont mises en scène dans un vortex de bleu, avec un oeil rouge aux cils bleus au centre. Réalisée deux ans après la chute de l'Union soviétique, dont David Bolduc est témoin lors de ses voyages, la toile Tashkent est une réflexion sur la fin des empires et sur la fragilité de l'histoire.
Oeuvres tardives
En 2009, on lui diagnostique une tumeur cérébrale maligne lorsqu'il séjourne dans la péninsule d'Avallon à Terre-Neuve. Pendant la dernière année de sa vie, malgré ses traitements de chimiothérapie et sa maladie qui s'aggrave, l'artiste produit au-delà de 40 toiles qui, selon son ami le critique Gary Michael Dault, représentent un véritable renouveau créatif chez le peintre et figurent parmi ses meilleures pièces. San Vito (2009), par exemple, présente une grande et mince tige tressée par des fils de couleur s'élevant pour former des fleurs courbées, sur un fond de forêt dense, couleur argent, avec deux formes de bâtiments au bas de la toile. Dans Pilgrim (2010), l'artiste a peint une plante en orange, bleu, rouge et blanc au premier plan, et derrière une bande grise ainsi qu'un horizon qui suggère une nuit étoilée. L'étrange figure de Pilgrim, représentant David Bolduc lui-même, est le symbole d'un pèlerinage vers l'inconnu.
Edward Burtynsky
Maturité
Le style mature d'Edward Burtynsky est caractérisé par un sublime sens de l'échelle de ses sujets et par une utilisation sophistiquée, parfois fébrile, de la couleur. Nickel Tailings #31, Sudbury, Ontario (1996), de la série Tailings, présente la vue aérienne d'un ruisseau de nickel orange toxique, presque phosphorescent, coulant le long d'une colline gris foncé, dénudée. Shipbreaking #27, Chittagong, Bangladesh (2000), de la série Shipbreaking, montre des fragments massifs et rouillés de bateaux abandonnés qui ont été désarticulés pour leur fer, éparpillés sur une plaine inondée et boueuse, les ouvriers ressemblant à des nains à côté des colossales structures. Dans le panoramique Dam #2, Three Gorges Dam Project, Yangtze River, China (2002), le barrage inachevé se dresse à mi-distance au coucher du soleil, la rivière est placide, la lumière rose pâle, le portrait joli, presque pastoral, de la dévastation. La vaste étendue des débris dans le diptyque Feng Jie #3 & 4, Three Gorges Dam Project, Yangtze River, China (2002) suggère le véritable impact humain de l'immense barrage : des villages entiers rasés, leurs résidents forcés à quitter leur maison, et tout cela afin de laisser place à l'eau.
Projets récents
Les deux séries les plus récentes d'Edward Burtynsky s'intitulent Oil et Water et sont publiées sous forme de livres. Alberta Oil Sands #10, Fort McMurray, Alberta, Canada (2007), par exemple, consiste en une vue aérienne, au crépuscule, de bassins huileux et obscurs s'étendant sur une surface quasi lunaire, quelques arbres chétifs au loin. SOCAR Oil Fields #9, Baku, Azerbaijan (2006) présente les ruines croulantes d'un champ de pétrole abandonné. Dans Oil Spill #10, Oil Slick at Rip Tide, Gulf of Mexico, June 24 (2010), de l'huile noire issue du déversement de pétrole dans le golfe du Mexique en 2010 forme une longue rivière ensanglantée qui coule dans l'eau verte. Prise à partir d'un hélicoptère, comme la plupart des images de Oil et de Water, Colorado River Delta #2, Near San Felipe, Baja, Mexico (2011) montre les dérivations effrayantes de ce qu'il reste du fleuve Colorado, agonisant, qui, telles des racines, traversent une étendue de boue séchée et de sel. Pour la première fois en trente ans de carrière, Edward Burtynsky inclut dans la série Water des images de nature sauvage, souvent source première d'eau fraîche. Mount Edziza Provincial Park #1, Northern British Columbia, Canada (2012), montre une haute chaîne de montagnes couverte de neige et de glaciers.
Céramique contemporaine
Les très réputés Kjeld et Erica Deichmann, d’origine danoise, dont le studio de poterie au Nouveau-Brunswick fait l’objet de deux documentaires de l’Office national du film du Canada, et Alma et Ernst Lorenzen, en Nouvelle-Écosse, sont les pionniers de la poterie sur la côte atlantique. En Ontario, les artistes Theo et Susan Harlander, Jimmie et Selma Clennell, Nunzia D’Angelo Zavi et Jarko Zavi, et Konrad Sadowski et Krystyna Sadowska se démarquent. Puis, Adolf et Louise Schwenk, et Herta et Walter Gerz œuvrent sur la côte ouest. En règle générale, leur poterie est caractérisée par une sensibilité européenne, présentant des décorations figuratives peintes à la main dans des teintes scandinaves de bruns, de verts et de bleus, le tout sur des formes fonctionnelles. La compétition annuelle Ceramic National Exhibition, à Syracuse, dans l’état de New York, est pour la première génération de potiers l’occasion idéale d’exposer leur travail fonctionnel et de se faire connaître.
Sensibilité canadienne
Au Québec, la poterie artisanale est établie par Gaëtan Beaudin, qui étudie à l’École des beaux-arts de Montréal. Il fonde un atelier-école important à North Hatley à la fin des années 1950, où il enseigne la poterie fonctionnelle artisanale de grès et de raku japonais traditionnels. En 1973, il abandonne l’artisanat et ouvre une manufacture de vaisselle en céramique, SIAL II, qui marie les techniques commerciales et artisanales.
Dans les années 1980 et 1990, les céramistes québécois Léopold L. Foulem, Paul Mathieu et Richard Milette développent un nouveau mode de pensée conceptuelle en céramique. Ceux-ci déconstruisent les vases, les théières et d’autres types de vaisselle à l’aide de différentes techniques manuelles et de moules, et rendent des objets qu’ils trouvent non fonctionnels afin d’explorer les particularités de leur médium, souvent avec humour et un sens du kitsch. La nomenclature « potier », « pot » et « poterie », démodée, est remplacée par les termes « céramique » et « céramiste », un vocabulaire qui exprime mieux les métaphores et les significations artistiques du métier. Cette même période correspond aussi à une maturité de la sculpture en céramique figurative, telle qu’illustrée dans le travail de Susan Low-Beer et d’Ann Roberts, en Ontario, et de Kathy Venter, en Colombie-Britannique.
XXIe siècle
Le débat sur la nature du médium, à savoir s’il constitue de l’art ou de l’artisanat, perdure chez la critique et les conservateurs, mais n’a plus beaucoup d’importance pour la nouvelle génération de céramistes. De moins en moins d’engouement est accordé à l’habileté, comme le prouve l’arrivée de la céramique bâclée, articulée par une manipulation confuse et désordonnée de la matière chez des artistes comme Alwyn O’Brien, en Colombie-Britannique, et Linda Sormin, en Ontario. Pour Rory MacDonald, en Nouvelle-Écosse, et Robin Lambert, en Alberta, l’action d’engager la céramique dans la communauté, à l’intérieur comme à l’extérieur des galeries d’art, est une stratégie pour stimuler le médium et le faire dialoguer avec un public large et varié, ce que l’on appelle l’« artisanat militant ».
Le contenant et l’enjeu du volume (le paradoxe de l’espace positif et de l’espace négatif) sont des questions de premier plan pour des artistes contemporains, tels que Steve Heinemann, en Ontario. La céramique au Canada est aussi caractérisée par une prédilection pour la sculpture figurative et les figurines, mais aussi pour les récits et les histoires, comme on l’observe dans les œuvres de Janet Macpherson, Lindsay Montgomery, Kate Hyde et Magdolene Dykstra, toutes de l’Ontario. D’autres, comme Neil Forrest, en Nouvelle-Écosse, Amélie Proulx, au Québec, et Eliza Au, en Colombie-Britannique, préfèrent la théâtralité et la technologie immersive des installations pour créer un environnement interactif en terre cuite. De plus, certains artistes qui n’ont pas étudié la céramique en tant que telle, mais qui décident de l’incorporer dans leur pratique (notons Shary Boyle, de l’Ontario, Clint Neufeld, de la Saskatchewan, et Brendan Tang, de la Colombie-Britannique, qui ont chacun une approche très individualisée en poterie) régénèrent le domaine. En marge de toutes ces activités, la poterie artisanale se perpétue. Que ce soit des pots campagnards en grès cuit au feu de bois fabriqués par Robin DuPont, en Alberta, ou de la vaisselle en porcelaine peinturée en couleurs pastel à la roulette par Thomas Aitken, en Ontario, les produits artisanaux représentent les racines de la céramique contemporaine et confirment sa pertinence permanente.
Robert Archambeau
Après avoir enseigné quatre ans à la Rhode Island School of Design, Robert Archambeau déménage à Winnipeg en 1968 et devient membre du corps professoral de la faculté des arts de l’Université du Manitoba. Il y enseigne pendant 23ans et influence beaucoup d’étudiants dont la pratique remportera du succès, notamment Grace Nickel, Kathryne Koop et Alex Yeung. Robert Archambeau prend sa retraite de l’enseignement en 1991 et est en ce moment professeur émérite en arts à l’Université du Manitoba.
Maturité
Robert Archambeau a des affinités artistiques avec les céramiques asiatiques : il a vécu au Japon et travaillé avec les artistes Akio Takamori et Jun Kaneko, et il a visité des poteries artisanales au Japon, en Corée et en Chine dans les années 80. Maintenant octogénaire, il met avec vigueur sur le tour des poteries dont les dimensions font écho à sa grande taille. Puis, il les brûle dans un four à bois, à haute température pour obtenir des figures mouchetées et tachetées, vernissées de teintes de terre atmosphériques dorées ou écarlates. Le pot de bronze avec couvercle représente une forme qu’il produit souvent et est l’un de des objets qu’il aime le plus explorer. Robert Archambeau signe rarement ses céramiques, une façon pour lui de reconnaître la philosophie japonaise mingei selon laquelle la poterie utilitaire fabriquée par des artisans inconnus est la forme artistique la plus noble.
Victor Cicansky
Enfance, éducation et carrière
Enseignant à l'école primaire et à l'école secondaire, Victor Cicansky prend des cours de poterie aux côtés de Beth Hone et de Jack Sures au Regina College School of Arts. En 1967, il participe à une résidence en céramique à la Haystack Mountain School of Crafts dans l'état du Maine, où il rencontre le céramiste iconoclaste Robert Arneson, qu'il suit jusqu'à l'Université de Californie, à Davis, où il obtient une maîtrise en beaux-arts en 1970.
Victor Cicansky revient à Régina et enseigne au Regina Board of Education (de 1960 à 1967), puis à l'Université de Californie, à Davis (de 1968 à 1970). Il enseigne également au Nova Scotia College of Art and Design (maintenant la Nova Scotia College of Arts and Design University) (1973), à la Banff School of Fine Arts (maintenant le Centre d'arts de Banff) et à l'Université de Régina, au sein de la faculté de l'éducation (de 1970 à 1984) et au département d'arts visuels (de 1984 à 1993).
Style mature
Lorsqu’il était enfant, la famille de Victor Cicansky avait son propre jardin potager, ce qui, selon lui, est à la source de l'imagerie relative aux fruits et aux légumes récurrente dans ses œuvres. Il incorpore également des icônes populaires et régionales telles que des latrines, des Volkswagen et des pots de marinades. Il s'inspire de son jardin et de son garde-manger pour créer des récits de céramique, qui explorent les thèmes ruraux et reflètent l'imagerie des Prairies et l'universalité du régional, le tout dans un style très ironique.
Greg Payce
Greg Payce, céramiste et enseignant (né en 1956 à Edmonton, AB). Greg Payce est célèbre pour l'intégration de l'illusion d'optique et du calembour visuel à ses nombreux vases finement ouvragés. Il s'inspire de l'histoire, de la céramique ancienne, du cinéma et de la photographie pour animer des poteries façonnées de main de maître. Payce joue un rôle actif dans le domaine de la céramique depuis plus de 40 ans. Il a participé à quelque 150 expositions collectives et individuelles. On lui a également confié plusieurs mandats d'artiste résident dans le monde entier. En 2013, Payce a remporté l'un des Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques (prix Saidye Bronfman). Ses œuvres figurent dans plusieurs collections : l' Art Gallery of Alberta, l'Art Gallery of Nova Scotia, le Burlington Art Centre, le Musée canadien des civilisations, le Gardiner Museum, le Glenbow Museum et le Musée royal de l'Ontario.
Jeunesse, études et carrière
Greg Payce est né à Edmonton, où il a grandi. À l'âge de six ans, il a pris la décision de devenir potier. Il a entrepris d'étudier sérieusement ce médium à l'école secondaire, dans le cadre de ses cours d'art plastique. En 1977, Payce a obtenu son baccalauréat en beaux‑arts de l'Université de l'Alberta, assorti d'une mineure en anthropologie. En 1987, il a terminé sa maîtrise en beaux‑arts au Nova Scotia College of Art and Design de Halifax (aussi connu sous le nom d'Université NSCAD). Depuis 1988, il enseigne à l'Alberta College of Art + Design, établi à Calgary. Les céramiques de Payce font souvent allusion au passé, notamment à la poterie de la civilisation minoenne, aux vases médicinaux du début de la Renaissance et aux garnitures (groupes de trois à cinq vases destinés aux manteaux de cheminée). À ses débuts, il a exploité l'imagerie optique en décorant ses œuvres de motifs bidimensionnels au pinceau. Par la suite, il a mis au point une technique faisant appel à des calibres spécialisés dont il assure la fabrication, afin de créer des visages, des chaussures, des nus et, depuis quelque temps, des villages entiers en images.
Maturité artistique
Depuis 2004, Greg Payce documente ses céramiques en recourant à la photo et à la vidéo. La photographie lenticulaire (réalisation de photographies tridimensionnelles en plastique laminé) s'est ajoutée à cette démarche en 2007. Grâce aux réinterprétations multimédias de ses œuvres, Payce propose une nouvelle expérience au spectateur. En outre, il peut augmenter leur taille et leur échelle, alors que le médium de la céramique ne le lui permettrait pas nécessairement. En 2005, il a délaissé la cuisson à basse température et les glaçures en terre sigilée monochrome pour adopter la porcelaine cuite à grand feu, élargissant ainsi sa palette de couleurs. Les céramiques de Payce tiennent de l'illusion et du cinéma. Elles débordent d'histoire et d'humour.
Katrina Chaytor
Enfance, éducation et carrière
Elle obtient un baccalauréat en beaux-arts du Nova Scotia College of Art and Design (maintenant l'Université Nova Scotia College of Art and Design ou NSCAD) en 1983, sous la direction de Walter Ostrom. Après l’obtention d’une maîtrise en beaux-arts de l’Université Alfred à Alfred, New York, en 1986, elle a pris une série de postes contractuels, enseignant la céramique dans certaines des plus grandes écoles d’art du Canada, dont le NSCAD, l’Université Emily Carr of Art + Design et le collège Sheridan. Depuis 2001, elle est membre de la faculté de l’Alberta College of Art + Design à Calgary. Katrina Chaytor participe également à de nombreuses résidences d’artistes et d’échanges, notamment au FuLe International Ceramic Art Museums (FLICAM) à Fuping, Shaanxi, en Chine.
Style mature
En écho à son intérêt de toujours pour les textiles, Katrina Chaytor explore d’abord les motifs répétés dérivés de la nature, avant de s’intéresser à l’imagerie numérique fondée sur des codes informatiques, de laquelle elle s’inspire pour ses œuvres. Ses théières, pots de plantes, plateaux, tasses et ensembles pour condiments ornementaux sont fabriqués à la main avec une précision méticuleuse, à l’aide de dalles et de moules en plâtre.
