Composition - Solos et duos instrumentaux

Composition - Solos et duos instrumentaux

Composition - Solos et duos instrumentaux.

1. Introduction

2. Solos pour piano

3. Duos pour piano à quatre mains ou deux pianos

4. Duos pour un instrument et piano

5. Solos et duos sans piano

1. Introduction. On peut considérer le répertoire des compositions canadiennes sous deux aspects. Tout d'abord, le mot « répertoire » peut désigner les oeuvres jouées fréquemment. À la fin du XIX^e siècle, par exemple, Le Papillon pour piano de Lavallée jouit d'une reconnaissance internationale; une ou deux générations plus tard, Quadrilha brasileira de Champagne, aussi pour piano, fut également souvent reprise. Du milieu du XX^e siècle à nos jours, Studies in Line de Pentland, Scherzo de Morawetz, Sonate de Kenins et Variations d'Hétu, pour piano, Tre pezzi brevi de Beecroft et Etching de Somers, pour flûte, et Canzona and Rondo d'Adaskin, pour violon et piano, pourraient toutes être citées comme figurant au « répertoire » des concerts, des ondes et quelquefois des enregistrements. On pourrait ajouter bien d'autres pièces à cette liste. En deuxième lieu, le terme « répertoire » peut aussi être pris dans un sens beaucoup plus large : celui d'ensemble des compositions qui ont été écrites et jouées (même rarement ou par un ou deux interprètes seulement). En ce sens, le répertoire disponible est étonnamment vaste et inclut des compositions plus anciennes méritant d'être reprises, aussi bien que des oeuvres plus récentes et peut-être plus expérimentales, qui n'ont pas encore été assimilées.

Plus souvent que dans d'autres catégories de compositions, les solos et duos permettent de reconnaître le savoir-faire du compositeur-interprète qui écrit pour son propre instrument et qui possède une connaissance pratique de son idiome particulier, ce que le compositeur généraliste ne peut acquérir qu'au prix d'un effort extérieur. Lorsque Murray Adaskin, Otto Joachim ou Ernst Friedlander compose pour les cordes, Aitken, Freedman, Luedeke, Mann, Komorous ou Weait, pour les vents, Colgrass ou Wyre, pour la percussion, ou John Armstrong, Robert Bauer ou Davis Joachim, pour la guitare, le discours musical est adapté avec aisance et assurance aux possibilités de l'instrument. Il en est de même de la musique pour piano de compositeurs qui sont des pianistes accomplis (par opposition à ceux qui « jouent du piano comme des compositeurs ») tels que Buczynski, Burge, Eckhardt-Gramatté, Garant, Koprowski, Mather, Morawetz, Pentland, Pépin, Somers et Tremblay.

Les solos et duos empruntent rarement à la musique folklorique comparativement aux oeuvres pour orchestre ou pour choeur. On peut mentionner ici Stadaconé, « danse sauvage » pour piano d'Ernest Gagnon, Suite canadienne et Three Eskimos pour piano de Léo-Pol Morin, ainsi qu'une génération plus tard, Fantasy-Variations on an Eskimo Lullaby pour flûte et alto de Kenins. Dans la catégorie des cordes, même si la tradition du violoneux et du violon populaire était répandue et susceptible de recevoir un traitement compositionnel, seuls de rares exemples des années 1920 et 1930 peuvent être mentionnés : Danse villageoise de Champagne (une pièce de « répertoire » au premier sens du terme par ses nombreux arrangements) et les cinq Danses canadiennes pour violon et piano de Gratton. Ces dernières parent parfois les idiomes empruntés d'un revêtement harmonique plutôt fleuri, y insérant même des éléments de musique à programme; dans la deuxième Danse de Gratton, cependant, la musique s'en tient à un seul mode presque tout au long, l'accent étant mis sur les rythmes caractéristiques des violoneux.

Dans les années 1940 et 1950, une remarquable floraison de pièces de concert plus élaborées firent leur apparition, adoptant souvent la forme abstraite et néoclassique de la sonate en plusieurs mouvements, soit pour un instrument seul ou, plus fréquemment, pour deux instruments dont l'un est le piano. Suivant l'exemple de la Gebrauchsmusik de Paul Hindemith, qui avait été son professeur, Violet Archer a été particulièrement prolifique dans ce domaine, avec des sonates en duo pour piano avec violon, violoncelle, hautbois, clarinette, basson, cor ou saxophone alto. Cette série dynamique, même si elle adopte le modèle de Hindemith, ne lui emprunte pas toujours son style. D'autres sonates canadiennes de l'époque pour un ou deux instruments sont encore moins dépendantes de modèles internationaux spécifiques, même si certaines oeuvres ou des mouvements en particulier peuvent susciter des comparaisons.

Les années 1960 et 1970 s'éloignèrent à la fois des sonates utilitaires abstraites et de celles du genre « spectaculaire » cultivé à la même époque (et dont les exubérantes pièces concertantes pour divers instruments de Kenins, Eckhardt-Gramatté et autres sont des exemples), tout en se rapprochant de l'expérimentation sonore. Avec leurs couleurs post-impressionnistes et leur structure plus libre, les Deux Études de sonorité de Morel, au titre prophétique, peuvent être considérées comme des précurseurs. Cage d'oiseau de Garant, Deux Pièces (Phases et Réseaux) de Tremblay, de même que les Five Piano Pieces de Hawkins représentent des étapes subséquentes de l'écriture pour piano. D'autres oeuvres, notamment celles pour d'autres familles instrumentales, seront citées plus loin aux rubriques appropriées. Nous verrons aussi que cette tendance se rattache par voie de conséquence naturelle à la sous-catégorie spéciale du duo pour un instrument et bande préenregistrée.

Une autre orientation surgit dans les années 1970 : le recours à des éléments théâtraux. Celle-ci connut une faveur particulière, notamment chez Weinzweig, dans un cycle d'oeuvres interreliées dont la première est Around the Stage in Twenty-Five Minutes, pour percussionniste seul. Ici, les partitions donnent des indications d'attitudes et de gestes physiques en même temps que les symboles pour les sons musicaux; mais les résultats, à tout le moins chez Weinzweig, sont souvent de nature intérieure et personnelle plutôt que théâtraux dans le sens mélodramatique du terme, alors que des aspects comme la fantaisie, l'humour et même la nostalgie sont souvent présents. Dans les années 1980, de plus en plus de compositeurs appliquèrent le concept de Gebrauchsmusik (« musique utilitaire ») à des pièces pour instruments ou combinaisons d'instruments dont le répertoire standard était réduit. Les commandes d'interprètes entreprenants ont souvent stimulé les auteurs en leur révélant un vide à combler. Parmi le grand nombre d'interprètes qui ont ainsi encouragé la création de nouvelles oeuvres, on retrouve le pianiste Louis-Philippe Pelletier, le hauboïste Lawrence Cherney et l'altiste Rivka Golani. La popularité de la combinaison piano-autre instrument ne se démentit pas, mais le partenaire du piano prit les aspects les plus divers. Le nombre de duos incluant la flûte ou le violon continua de s'étendre, mais on se tourna également vers des instruments inhabituels, comme les percussions ou le tuba. Parmi les réussites de cette décennie, on note les sept sonates en duo de Morawetz pour piano et un bois ou un cuivre, de même que les quatre Duo concertante pour piano et un instrument à vent ou à cordes de Richard Johnston, dont certains contiennent des allusions folkloriques ou historiques. Les courts solos de Saint-Marcoux (pour flûte, hautbois, violon et violoncelle) s'inscrivent dans la lignée des recherches sonores des années 1970 et redéfinissent la tradition d'étude instrumentale. Des pièces désignées comme études ont été produites par Armstrong pour la guitare, Houdy pour le saxophone et Beckwith pour le piano. Les progrès de cette période dans de nouvelles directions, comme les duos combinant l'électroacoustique et les instruments acoustiques, les solos employant des éléments d'électroacoustique et les oeuvres pour instruments exotiques sont discutés plus loin. Les solos pour orgues ou clavecins figurent dans des entrées distinctes (voir Orgue - Composition et Clavecin - Composition).

2. Solos pour piano. Le groupe de musique instrumentale canadienne du XIX^e siècle le plus important est fait d'oeuvres pour piano seul. Les valses, galops et quadrilles, souvent inspirés d'airs folkloriques canadiens-français, s'inscrivent dans le courant de la musique d'agrément facile d'accès alors en vogue aux États-Unis et en Europe. Ils furent conçus presque exclusivement pour le piano droit de salon plutôt que pour le piano à queue de concert. Les exceptions se firent de plus en plus nombreuses avec la multiplication des musiciens professionnels et des concerts. À la fin des années 1850, C.W. Sabatier fut probablement le premier Canadien à écrire le type de pièces brillantes pour le salon que reprendra Calixa Lavallée en l'amplifiant. Les oeuvres pour piano de Lavallée, gracieuses et idiomatiques, dépassent parfois les exigences conventionnelles de l'air à variations ou de la danse, tel Le Papillon, une pièce à la manière de Mendelssohn d'une forme ABAC inusitée, la section C étant un passage élaboré du mineur au majeur. Cette oeuvre, qui fut jadis très populaire et figura dans des anthologies à travers le monde, demeure un véritable classique canadien du piano. À l'instar de Lavallée, son contemporain Salomon Mazurette créa un nombre considérable de petites pièces de genre. Dans la génération suivante, Lucas, Forsyth et, plus tard, Émiliano Renaud écrivirent des pièces plus longues et d'une expression plus personnelle, adoptant des formes et des titres chers à Chopin (prélude, impromptu, etc.). Leur musique peut être comparée à celle de certains compositeurs amér. de musique pour piano de cette même époque, mineurs mais néanmoins intéressants, comme William Mason. En fait, comme beaucoup de pièces pour pianistes débutants et intermédiaires de L.J. Oscar Fontaine, G.A. Grant-Schaefer, Cedric Lemont et Léon Ringuet, elle fut publiée et exécutée plus souvent aux États-Unis qu'au Canada. Mais on vit également des oeuvres plus innovatrices, voire audacieuses pour leur époque (les premières décennies du XX^e siècle) : Tintamarre d'Anger, avec ses échos de rêverie celtique à la manière de Bax, Cyril Scott ou peut-être MacDowell, ainsi que les Préludes de Colin McPhee, brefs et efficaces, qui furent composés et publiés à Toronto au temps de ses débuts comme enfant prodige.

Dans les années 1930 et 1940 - avec la Sonate de Rodolphe Mathieu, les Trois Pièces brèves de Georges-Émile Tanguay, la mélodieuse Sonatine à la manière de Poulenc du jeune Robert Fleming et les premières pièces de la remarquable production pianistique de Pentland - apparaissent une plus grande diversité dans les formes et les styles, de même qu'un engagement artistique plus profond (même dans les mouvements brefs et plus légers). Studies in Line, Variations et Sonata-Fantasy de Pentland traduisent cet engagement par leur structure soignée et leur vigoureux coloris pianistique. Les quatre Studies, aux noms de figures géométriques, affichent des contrastes particulièrement bien conçus entre leurs brèves explorations néoclassiques de motifs caractéristiques. La musique pour piano qu'elle écrira plus tard, comme les Sonatines n^os 1 et 2, pages plus légères, la Suite Borealis et la Toccata, révèle la même approche mais appliquée à d'autres problèmes (formes plus courtes ou plus élaborées, aspects évocateurs, textures plus ténues, etc.). Parmi les autres produits marquants qui suivirent 1945, on compte la Sonate de Weinzweig, concise et stravinskyenne, l'éloquente Passacaglia de Duchow, les Sonate, Suite et Études d'Arnold Walter, et diverses pièces de Pépin, notamment sa Suite en trois mouvements dont le brillant finale, Danse frénétique, est souvent joué séparément.

Des signes de changement se manifestèrent dans plusieurs autres oeuvres de la fin des années 1940 et du début des années 1950. L'Éclosion d'Otto Joachim en offre un exemple unique et remarquable, avec son concept alors nouveau des durées et son intensité caractéristique. L'imposante et bouillonnante Fantasia d'Anhalt est tout aussi originale. Par son étendue et sa concentration aussi bien que par sa qualité, la musique pour piano de Somers revêt cependant une importance spéciale : les quatre premières de ses cinq sonates appartiennent à cette époque, de même que 12 x 12 (série de 12 courtes fugues sur des sujets de 12 sons) et qu'un certain nombre de ses compositions brèves. S'appropriant virtuellement le clavier par leur traitement idiomatique, ces oeuvres proposent une rhétorique et un sens de l'espace musical personnels par les divers genres d'écriture qu'elles adoptent - le romantisme dans la première sonate, la virtuosité dans la deuxième, la linéarité dans les fugues, etc. Tout en rappelant, consciemment ou non, des modèles aussi divers que Mozart, Liszt, Ives, Debussy, Krenek et Weinzweig, elles livrent avant tout le propre profil de Somers. Bruce Mather nous offre une autre production pianistique sensible, bien que plus restreinte, des années 1960. Smaragdin, Like Snow, Mystras et surtout Fantasy sont autant d'oeuvres dignes d'être plus souvent jouées. La Sonate, les quatre Suites et, particulièrement, Four Dances in Etude Form de Kolinski - composées avant son arrivée au Canada - sont fluides et d'une rythmique inattendue.

L'expérimentation sonore dont il a été question, illustrée par les harmonies pianistiques bien amenées de Phases et Réseaux de Tremblay, se poursuivit au cours des années 1970 dans des oeuvres comme Complémentarité de Papineau-Couture, avec son emploi structuré de coups frappés sur les côtés, le couvercle et les touches du piano et ses glissandos chromatiques obtenus en coinçant une baguette entre l'arrière des touches noires et le couvercle à demi abaissé, ou Veils de Gellman, qui emploie simultanément les trois pédales, deux abaissées par le pied gauche, la troisième par le pied droit. Dans Celebration de Douglas se dégage une affinité entre les idiomes classique et jazz du piano, tandis que Fragments de Kristi Allik est une création plus récente d'une compositrice encore plus jeune, démontrant une grande assurance dans les idées et d'intéressantes subtilités dans les durées. En même temps, il est possible de s'étonner de la nouveauté des Impromptus de Weinzweig (milieu des années 1970). Par leur discours fragmenté et interrompu, leurs autocitations délibérées et les gestes humoristiques demandés à l'exécutant, ils appartiennent à un monde bien différent de sa Sonate antérieure.

Au cours des années 1980, plusieurs compositeurs d'expérience ont effectué des ajouts substantiels à leur production pour piano solo, par exemple Buczynski (The August Collection, 24 préludes, 1987), Hétu (Sonate, 1984), Pentland (Canticum, Burlesca and Finale, 1987) et Weinzweig (Micromotions, 20 pièces, 1989). Les procédés pianistiques standards (accords, traits rapides) n'ont de toute évidence pas cessé d'intéresser des compositeurs comme Cherney (In the Stillness of the Seventh Autumn, 1983) et Burke (Dreampaths, 1986), qui ont revitalisé ces ressources par des formes néoimpressionnistes libres. De même, Saint-Marcoux, dans son Mandala II (1980), une autre pièce de concours, a trouvé de nouveaux contextes pour des effets de cloche sur cordes bloquées et des glisssandi. Diana McIntosh a exploré une vaste gamme d'effets extérieurs au clavier dans Climb to Camp I, for piano interior (1990), en utilisant diverses pièces d'équipement de camping comme plectres ou étouffoirs. Gellman a exploré de nouveaux horizons dans une pièce pleine d'assurance, Keyboard Triptych (1986), où l'exécutant contrôle à la fois un piano conventionnel et un synthétiseur DX-7 « installé sur le couvercle du piano ». Intéressant par ses nouvelles sonorités et son interaction ingénieuse entre les passages en solo et en duo, cette oeuvre est en même temps fortement ancrée dans les archétypes du piano, comme le montrent les sous-titres des trois sections : « Invocation », « Toccata » et « Aria ». Dans Piano Mechanics (1983-84) de Gordon Monahan, l'expérimentation sur l'action de l'instrument et l'observation de ses résonances complexes sont aussi cliniques que le suggère le titre, mais l'originalité et la force d'expression de cette pièce, surtout lorsqu'elle est jouée par le compositeur, sont impressionnantes. Idiot Sorrow (1990) de James Rolfe se concentre radicalement sur un minimum de sons, surtout au milieu du registre du piano, souvent considéré comme plus pauvre. Il réussit à créer un mouvement soutenu d'une remarquable intensité. Le titre provient de Rimbaud.

3. Duos pour piano à quatre mains ou deux pianos. Les pièces de concert pour piano à quatre mains sont peu nombreuses. Les principales sont Ten Folk Songs for Four Hands d'Archer, Music for Dancing, une suite de jeunesse de Beckwith, une oeuvre énigmatique intitulée Squares de Kasemets et Three Duets after Pictures by Paul Klee de Pentland.

Il existe un répertoire plus considérable et plus varié pour deux pianos, formation plus courante dans les concerts à notre époque. Theme and Variations de Willan est une pièce substantielle de la fin du romantisme. Le Concertino de Kenins et la Sonate de Michael C. Baker cultivent le brio mécanique qu'on retrouve dans de nombreuses oeuvres pour deux pianos du milieu du XX^e siècle, tandis que la Sonate d'Hétu, la Sonate de Mather et les Études de Hawkins explorent diverses possibilités sonores et rythmiques. Dans Parachronisms (1983), Keith Tedman a recours aux deux pianos pour effectuer une « étude sur le déplacement du temps » : les deux instruments sont placés plus loin l'un de l'autre que de coutume et le piano II a pour tâche de retenir les sons du piano I, d'y faire écho et de les transformer (souvent avec des harmoniques). Dans Dualogue de Weinzweig (1990), moins théâtral et plus purement musical que le Trialogue antérieur, une continuité semblable à une conversation émerge d'un petit nombre de phrases courtes et bien caractérisées, dont quelques-unes, comme dans les autres pièces de Weinzweig, sont des citations de ses propres oeuvres. Voir aussi Pianistes-duettistes.

4. Duos pour un instrument et piano. Les sonates pour violon et piano du début et du milieu du XX^e siècle incluent : de Willan, la romantique et flamboyante Sonate n^o 1, la Sonate n^o 2 délibérément haendélienne et la Sonate n^o 3, inachevée, qui fut découverte après sa mort, les deux vigoureuses sonates de Somers, les deux de Coulthard, celle de Vallerand inspirée de Fauré et de Poulenc et celle de Papineau-Couture, au néoclassicisme tranchant. Parmi les oeuvres plus courtes figurent les Sonates d'André Mathieu et de Maurice Dela, le Duo en un mouvement de Morawetz, des pièces d'Adaskin et de Brott, Monade IV (Réseaux) de Pépin, Rhapsody de Somers et Encounter de Freedman.

Il peut être surprenant de constater qu'au fil des ans, le violoncelle a été plus abondamment servi que le violon par les compositeurs canadiens. La Charmeuse, Méditation, Romance sans paroles et Tarentelle de Contant reflètent un style plus ancien. Un programme de sonates canadiennes pour violoncelle et piano pourrait commencer au début du XX^e siècle avec celles de Rodolphe Mathieu, d'Oscar O'Brien et de Leo Smith, passer à la Sonate« Israël » de Weinzweig, une oeuvre passionnée mais sans enflure, et se terminer avec les créations généreuses de Prévost et d'Otto Joachim. Le Duo Concertante d'Eckhardt-Gramatté, de la dimension d'une sonate, met en oeuvre les éléments du concerto, à savoir le dialogue et la virtuosité. Four Pieces in Old English Style de Smith et Mutations de Pentland comportent un style et des moyens d'expression semblablement étendus pour des oeuvres pour violoncelle plus courtes. La Sonate pour alto de Luigi von Kunits constitue un exemple isolé d'une oeuvre canadienne ancienne pour cet instrument Le Duo de Buczynski et Refrains de Weinzweig, pour la contrebasse, apportent deux réponses différentes mais également valables à un problème bien spécial.

Au nombre des pièces pour un instrument à vent avec piano, citons l'oeuvre wébernienne Tre pezzi brevi de Beecroft (pour flûte avec accompagnement de piano, guitare ou harpe), la Ruck-Ruck Sonata d'Eckhardt-Gramatté, ingénieusement construite, et Asymétries n^o 2 de Garant, oeuvre innovatrice sur le plan sonore (toutes deux pour clarinette), Elegy de Mather (saxophone alto), les sonates pour cor de Wuensch, pour flûte de Baker et Saint-Marcoux, et pour basson de Weisgarber, en plus de celles d'Archer déjà mentionnées. Le répertoire pour trompette remonte aux pièces faciles (peut-être écrites à l'origine pour cornet) de Lavallée et de Herbert L. Clarke et inclut aussi Little Suite de Bissell, oeuvre de belle facture fréquemment interprétée. Three Movements pour clarinette de Ka Nin Chan (1978) est une saisissante étude exploitant des sonorités nouvelles. De 1980 à 1991, le répertoire des duos déjà utilisés s'est élargi tandis que les compositeurs canadiens tentaient de combiner le piano avec des instruments jusque-là négligés. L'instrument le plus souvent employé avec le piano durant cette période a été la flûte. L'alto, le saxophone, le basson et le tuba ont aussi frappé l'imagination des compositeurs, tandis que le répertoire du hautbois, de la clarinette, du cor et de la trompette ont continué de s'étendre, tout comme celui du violoncelle et de la contrebasse. Parmi les combinaisons notables incluant le piano, on retrouve l'assemblage complexe Nabripamo avec marimba de Hope Lee (1982), l'utilisation ingénieuse des microtons dans Sassicaia avec clarinette de Bruce Mather (1981) et la Rhapsody avec clarinette basse de John Fody (1985), écrite pour le virtuose de réputation internationale Harry Sparnaay. Le clavecin se substitue au piano dans Escher/Bach pour flûte de Burke (1985) et dans la Passacaille pour flûte basse de Komorous (1985).

5. Solos et duos sans piano. Les Douze Études modernes« Monologues » pour violon seul de Rodolphe Mathieu ont été écrites en 1924, mais la composition de solos instrumentaux est caractéristique de la période qui a suivi 1940. On put alors entendre des oeuvres sérieuses et particulièrement difficiles pour leurs interprètes, entre autres la Suite n^o 4« Pacific » pour violon d'Eckhardt-Gramatté, écrite pour Marta Hidy, la Suite pour violon de Papineau-Couture, destinée à Szeryng, et Music for Solo Violin de Somers, écrite pour Menuhin. Pour violoncelle seul, la Sonata da camera de Kasemets donne l'illusion d'une double fugue par l'imbrication des deux sujets là où ils sont interrompus par des pauses, tandis qu' Illusions de Donald Steven est marquée par de larges contrastes de notes harmoniques « distantes » et d'arpèges flottants avec des passages en accords caractéristiques du discours traditionnel de l'instrument. Survival pour alto de Mozetich (1979) parle de façon éloquente en faveur du mouvement perpétuel cher aux minimalistes.

Les Six Exchanges pour saxophone et les Eclogues pour guitare de Klein sont toutes deux idiomatiques et expérimentales. La guitare est également servie avec la Sonate de Somers, Me Duele España de Morel et diverses pièces de Bauer. Dolin, Kolinski et Wuensch ont contribué de façon pratique et originale au répertoire pour accordéon chromatique, et Weait a composé pour le basson des Variations claires et pleines d'imagination. Parmi les autres compositions remarquables pour instruments à vent figurent Quatre Monodies de Pépin et Envoi : Alléluia de Tremblay, pour flûte seule, Epitaph de Cherney pour cor anglais et l' Étude de Bruce Mather pour clarinette seule. The Crown of Ariadne, suite pour harpe seule de Schafer, est une oeuvre colorée et dense avec bande électronique et percussions d'appoint (incluant des clochettes attachées autour de la cheville du soliste). Les cinq mouvements de Tanzmusik de Buhr (1986) emploient une vaste gamme de techniques et de langages pour la harpe et offre des contrastes marqués entre des rythmes réguliers et non mesurés, de même qu'entre des formations sonores libres et étroitement tonales. Little Suite et Fantasy and Festivity de Robert Turner, ainsi que 15 Pieces for Harp de Weinzweig, constituent d'autres ajouts au répertoire de la harpe seule.

Dans certains duos instrumentaux, on retrouve une répartition égale de brèves idées musicales entre partenaires, ce qui est très courant dans la musique pour piano à quatre mains - c'est le cas de Studies pour deux clarinettes de Simeonov et Five Pieces pour deux flûtes de Beckwith. Il arrive aussi que les idées musicales soient davantage développées, comme dans Eight Movements de Hawkins pour flûte et clarinette, aux sonorités variées, la Sonate pour les mêmes instruments de Bottenberg, l' Étude en forme de toccate pour deux percussionnistes de Morel ou Music for Violin and Viola d'Otto Joachim. «  ». .. le sifflement des vents porteurs de l'amour... de Tremblay occupe une place à part par l'échange raffiné entre la flûte et la percussion amplifiées, ainsi que par le traitement poétique d'un registre dynamique exceptionnellement étendu.

Un certain nombre de pièces canadiennes, toutes des années 1960 et 1970, se classent dans la catégorie spéciale du solo instrumental avec bande. Parmi celles-ci se trouvent Lieber Robert de Healey pour piano et bande, partiellement basée sur des citations d'oeuvres pour piano de Schumann, les délicats Miroirs de Saint-Marcoux pour clavecin et bande, de même que les trois Sonates en un mouvement de Dolin, la première pour violon, la deuxième pour flûte et la troisième pour violoncelle. La partie soliste de chacune de ces sonates contient quatre pages dans un style libre, c'est-à-dire sans indication de nuances, d'articulation et de tempo. Ces questions doivent être décidées par l'interprète, la partition ne précisant que les attitudes et idiomes caractéristiques de chaque instrument comme base de l'exécution. Le concept d'une forme libre va même plus loin car les trois bandes sont interchangeables, de sorte que « trois exécutions différentes de chaque sonate peuvent être réalisées ».

Lagtime pour marimba de Peter Hatch (1985) suit les études rythmiques de Reich et d'autres compositeurs aux É.-U., alors que son When do they is not the same as why do they (1990) rappelle le théâtralisme des années 1970 : en jouant une série d'instruments de percussion, le soliste doit, à intervalles, réciter des passages tirés de l'oeuvre de Gertrude Stein. Dans la musique pour percussionniste seul des années 1980, on retrouve aussi des pièces de Marc Gagné, Kasemets, Petros Shoujounian et bien d'autres. Durant cette décennie, le nombre de duos pour percussions et un autre instrument a dépassé de façon important celui des autres combinaisons. Dans cette catégorie, on a pu entendre Le Signe du lion pour cor et gongs de Tremblay (1981) ainsi que Incantations pour percussion et contrebasse (1986) et Dialogues avec trombone (1987) de Schudel. Cadenzas pour percussion (instruments à maillets et cymbales) et clarinette de Louie (1985, rév. 1987), est à la fois brillante et remarquablement efficace, par exemple dans la juxtaposition de la clarinette et des trémolos de marimba, ou dans les unissons de rythmes rapides et déséquilibrés. Les instruments nouveaux, exotiques ou anciens ont attiré un certain nombre de compositeurs. Deux d'entre eux, Lanza, dans Ektenes I (ou « Litany », 1987), et Kasemets, dans Portrait : the First Moon (1988), ont écrit des duos pour colombine et amaranthe, des instruments conçus et construits par Gayle Young. Second Generation de Kucharzyk (1987) est un duo pour gamelan et échantillonneur. The Necklace of Clear Understanding pour flûte baroque de Komorous (1986) et River of Fire pour hautbois d'amour et harpe de Cherney (1983) sont représentatifs d'une nouvelle musique créée pour des instruments dont on croyait l'usage révolu : une intéressante fusion de la créativité contemporaine et de la musique ancienne.

Dans les années 1980, les duos formés d'un instrument seul et d'un partenaire électroacoustique (qu'il s'agisse de bandes préparées, de bandes, d'appareils électroniques ou de synthétiseurs informatisés) sont devenus - du moins dans les concerts de musique nouvelle - davantage un événement ordinaire que spécial. Dans cette catégorie, le nouveau répertoire inclut des oeuvres d'Allik, avec clarinette et saxophone, d'Arcuri, avec percussions, de Brady, avec clavecin, de Kucharzyk, avec trombone (de même qu'avec gamelan, tel que susmentionné), de Kulesha, avec violoncelle et marimba, de Louie, avec clarinette et accordéon, de Diana McIntosh, avec piano et alto, de Pennycook, avec saxophone, de Piché, avec hautbois, de Southam, avec piano, pour n'en nommer que quelques-uns. Re-Tuning pour alto et bande de Southam (1985), qui fait suite à sa première pièce pour alto, Tuning, est en quelque sorte une mosaïque minimaliste. La partie instrumentale comprend 69 segments diatoniques étroitement liés aux cordes à vide; seuls 25 de ces composantes sont différentes, les autres étant des répétitions. Parmi les oeuvres ingénieuses de cette période, on compte Sticherarian (accordéon et bande, 1984), Psalm (hautbois et bande, 1985), Three Bagatelles (gamelan et synthétiseur informatisé, 1986) et Helioes (basson et synthétiseur informatisé, 1988) de Lake, ainsi qu' East Wind (flûte à bec et bande, 1981), Night Watch (marimba et bande, 1982) et Etude (violoncelle et bande, 1983-84) de Truax.