Théâtre de langue anglaise

PrécédentSuivant

Théâtre de langue anglaise

Il est faux de croire que l'avènement du théâtre sur le continent nord-américain correspond à l'arrivée des explorateurs et des colons espagnols et français.

Naissance
Les cérémonies et rituels autochtones et inuits témoignent d'un sens de l'art mimique très développé et jouent un rôle prépondérant dans les activités sociales et religieuses de ces groupes (voir AUTOCHTONES, RELIGION DES). Les masques, costumes et accessoires sont utilisés pour mettre en valeur les dialogues, chansons et chants destinés à protéger la communauté en exerçant une influence sur le temps, le produit de la chasse ou l'état physique et spirituel de ses membres. Certains drames rituels (tels que ceux interprétés par les Kwakiutl de la Colombie-Britannique) peuvent se présenter sous forme d'un long cycle et durer quatre à cinq mois. Par la suite, ce seront les traditions européennes plutôt que les traditions locales qui influenceront le développement des différentes formes théâtrales au Canada.

Influences coloniales

Quand sir Humphrey GILBERT part en expédition à Terre-Neuve en 1583, il emporte avec lui des jouets, des chevaux de bois et quantité de mots d'esprits pour divertir les Sauvages , ce qui laisse penser qu'il existe déjà, à l'époque, une forme de théâtre rudimentaire. Les premiers événements théâtraux importants sont toutefois l'oeuvre des militaires français, des religieux et des colons. Les jésuites financent la production de pièces originales et classiques tout au long du XVII^e siècle, jusqu'à ce que les activités théâtrales en Nouvelle-France soient interrompues, à la suite de l'interdiction controversée de présenter le Tartuffe de Molière en 1694 (voir THÉÂTRE DE LANGUE FRANÇAISE).

Ce n'est qu'après la CONQUÊTE, en 1763, que les activités théâtrales commencent à connaître un certain regain au Québec. Par la suite, c'est la garnison britannique qui fait revivre le théâtre à Montréal en présentant (il faut souligner l'ironie de la situation) des pièces de Molière et les troupes francophones continuent sur cette lancée. Les garnisons de Montréal et de Québec jouent aussi des pièces anglaises appartenant au répertoire populaire. Des sociétés d'art dramatique voient le jour et les étudiants des jésuites redécouvrent la scène dans les collèges.

La région atlantique emboîte le pas au Québec. Parallèlement à cet essor de l'activité théâtrale qui caractérise le Québec vers la fin du XVIII^e siècle, les garnisons anglaises stationnées dans l'Est canadien montent des pièces dans des théâtres de fortune, des tavernes et autres lieux publics. Tous les rôles sont tenus par des hommes. Les troupes en poste à Halifax construisent le New Grand Theatre (avec loges et parterre), inauguré le 26 février 1789 avec The Merchant of Venice (v.f. Le Marchand de Venise). Le premier théâtre de Charlottetown est construit en 1800 et le Drury Lane Theatre est fondé en 1809 à Saint-Jean (Nouveau-Brunswick). C'est ainsi qu'une tradition théâtrale vivante, entretenue par les troupes d'amateurs ou le personnel des garnisons, prend racine dans les Maritimes. Mais, là encore, les milieux puritains accusent : « Un chrétien qui va au théâtre ne peut pas avoir la conscience plus tranquille que quand il entre au bordel », écrivait en janvier 1770 un journaliste du Nova Scotia Chronicle. Le théâtre n'en continue pas moins de se développer et on met en scène un grand nombre d'oeuvres anglaises classiques et contemporaines, ainsi que des pièces d'auteurs canadiens parmi lesquelles figure la première pièce canadienne-anglaise de l'histoire, une comédie romantique intitulée Acadius: or, Love in a Calm, présentée à Halifax, en 1774.

Au XVIII^e siècle, les troupes d'amateurs dominent le théâtre au Québec et dans les Maritimes mais, au fur et à mesure que la population augmente, les compagnies professionnelles des États-Unis commencent à s'intéresser à ce nouveau public. La première troupe professionnelle à s'installer au Canada est l'American Company of Comedians. Elle se serait produite au Pontiac Inn, à Halifax, durant l'été et l'automne de 1768. En mars 1786, une autre troupe de comédiens provenant d'Albany (New York) et dirigée par un Anglais, Edward Allen, s'installe à Montréal pour une période de quatre mois, puis déménage à Québec. Le public découvre aussi une autre forme de divertissement : le cirque. Une troupe américaine, dirigée par John B. Ricketts, se produit à Montréal et à Québec, en 1797 et 1798.

Essor du théâtre au XIX^e siècle

Dès la fin du XVIII^e siècle, le théâtre canadien possède les bases qui lui permettront de se développer rapidement. Le XIX^e siècle foisonne d'activités théâtrales dans toutes les régions du pays. Des théâtres bien équipés sont construits au Québec et dans les Maritimes. À Montréal, le THÉÂTRE ROYAL (1000 places), érigé au coût de 30 000 $ par un groupe d'investisseurs présidé par John MOLSON, ouvre ses portes en 1825. Somptueusement décoré, il comprend un portique dorique, des loges sur deux étages, un parterre et une galerie, ainsi que des coulisses bien aménagées. En 1846, on inaugure le théâtre royal de Spring Gardens, à Halifax, dont les loges peuvent accueillir plus de 160 spectateurs.

À cette époque, le théâtre est solidement implanté au Haut-Canada. Les garnisons stationnées dans les centres de colonisation que sont aujourd'hui Toronto, Ottawa, London et Kingston offrent un accueil enthousiaste aux troupes d'amateurs. Dès 1809, des comédiens de New York jouent The School for Scandal (v.f. L'École de la médisance) à York (Toronto), mais ce n'est qu'en 1834 que Toronto aura son premier théâtre, aménagé dans une ancienne église protestante.

D'autres salles y ouvrent bientôt leurs portes : le Royal Lyceum (1848) et le Grand Opera House (1874), qui sera détruit cinq ans plus tard par un spectaculaire incendie. À London, le Grand Opera House (1881) sera également la proie des flammes, mais sera reconstruit, comme son homonyme torontois (voir GRAND THÉÂTRE). Un grand nombre de petites villes canadiennes se dotent aussi de théâtres, dont la capacité et la longévité varient d'un endroit à l'autre.

Dès que les voies de communication le permettent, l'Ouest réclame la visite de troupes itinérantes. Les ingénieurs royaux construisent un théâtre de fortune à New Westminster en 1858. En février 1860, le Colonial Theatre est inauguré, à Victoria. Il prend la relève des navires britanniques, théâtres de fortune ancrés dans le port d'Esquimalt, où les marins présentaient leurs productions depuis plusieurs années. L'Opera House de Vancouver, une salle de 1200 places, ouvre ses portes en 1891, tandis que plusieurs villes des Prairies se dotent aussi de théâtres de qualité, dont le Walker Theatre (1907), à Winnipeg, un édifice somptueux où se côtoient ivoire et marbre et pouvant accueillir environ 2000 spectateurs.

Public turbulent

Au XIX^e siècle, le public canadien est, à quelques exceptions près, plutôt attentif et poli. Les spectateurs ontariens font toutefois preuve de plus de retenue que ceux du Québec, qu'il s'agisse d'anglophones qui, en 1811 à Montréal, attaquent à coups de canne et de bâton des touristes américains qui n'enlèvent pas leurs chapeaux durant l'hymne national (1811), ou d'étudiants francophones qui, en 1880, réservent un accueil frénétique à Sarah Bernhardt. Des Torontois font également une ovation à Adelaide Neilson lors de sa dernière représentation au Canada, en 1880. Mais, de tous les publics canadiens, celui de l'Ouest est sans conteste le plus turbulent. Ainsi, à Victoria, une émeute raciale éclate en novembre 1860 au Colonial Theatre lorsque des spectateurs de race noire veulent s'asseoir dans des sections réservées aux Blancs. À Winnipeg, dans les années 1880, on signale souvent la présence parmi les spectateurs de jeunes trouble-fête et de prostituées provocantes. Au Klondike, le public est souvent tapageur et, en mai 1902, à High River, en Alberta, la représentation de The Cowboy's Romance est interrompue brutalement lorsque le directeur de la Great Bostock Theatrical Company brandit un gourdin devant les spectateurs qui lancent des oeufs pourris.

Apport social, culturel et éducatif du théâtre

L'apport social, culturel ou éducatif du théâtre est reconnu et mis de l'avant par ses défenseurs. L'Église catholique, ainsi que certaines communautés protestantes (les méthodistes, notamment) s'attaquent violemment à cet art qu'elles tiennent pour responsable de la débauche, de la dégradation des moeurs et autres pratiques impies. Ainsi, M^grBOURGET, évêque de Montréal, condamne avec force le théâtre dans ses lettres pastorales en 1859 et en 1872. En 1880, M^gr Fabre interdit à ses ouailles d'assister aux représentations données par la comédienne française, Sarah Bernhardt. En février 1883, à Winnipeg, le pasteur J. B. Solcox prononce un sermon dans lequel il condamne le théâtre parce qu'il pèche contre les bonnes moeurs et la bienséance et, à Toronto, il déclare que « Au cours des dernières années, on a pu voir des scènes qui feraient même rougir de honte les sodomites » (trad.). Lorsque le dramaturge et critique de Winnipeg, C. W. Handscomb, voit la pièce Gegangere (v.f. ^Les revenants;) d'Ibsen, en mars 1904, il craint, à son tour, que « son caractère malsain [et] dégradant » ne pollue « l'atmosphère saine des Prairies ».

Malgré ces difficultés, auxquelles s'ajoute la concurrence des pièces et des troupes étrangères, les auteurs, comédiens et directeurs de théâtre canadiens parviennent à devenir de plus en plus importants. Au Canada anglais, les drames poétiques ampoulés de Charles HEAVYSEGE, Charles MAIR et Wilfred CAMPBELL suscitent peu d'intérêt, mais les comédies et les satires politiques de Nicholas Flood DAVIN, J.N. McIlwraith et W.H. Fuller séduisent le public, de même que les mélodrames conventionnels de McKee Rankin et que les romances historiques de W.A. Tremayne. Rankin connaît aussi le succès en tant qu'acteur, autant au Canada qu'à l'étranger et Tremayne écrit des pièces pour l'acteur américain Robert Mantell, vedette très populaire au Canada.

De nombreux acteurs canadiens passent la majeure partie de leur temps aux États-Unis et en Grande-Bretagne. Après avoir travaillé avec Henry Irving à Londres, Julia Arthur fonde une compagnie itinérante aux États-Unis. Margaret ANGLIN, dont on dit qu'elle peut émouvoir un coeur de pierre, est réputée pour les rôles qu'elle tient dans les oeuvres classiques du théâtre grec à Berkeley, en Californie. Franklin McLeay, dont la carrière est brève, joue pendant cinq ans avec la troupe de Wilson Barrett à Londres. Marie Dressler devient célèbre grâce au vaudeville américain et Henry Miller, qui commence sa carrière à Toronto en 1878, se fait connaître à New York à la fois comme acteur et imprésario.

Certains acteurs canadiens font toutefois carrière au Canada. Tel est le cas de John Nickinson, qui dirige le Royal Lyceum Theatre de Toronto de 1853 à 1859, et de sa fille Charlotte Morrison, qui dirige avec succès une troupe de répertoire à Toronto dans les années 1870. Dans les années 1880, Ida Van Cortland, avec son mari Albert Tavernier, conduit sa troupe en tournée de Winnipeg à St. John's (Terre-Neuve). De 1879 à 1929, les sept troupes des célèbres Marks Brothers réalisent d'énormes profits au cours des tournées qu'elles effectuent dans les petites villes canadiennes. Les mélodrames constituent aussi une source de revenus importante pour l'acteur et imprésario H. Price Webber, dont la troupe se produit dans les Maritimes, au Québec et en Nouvelle-Angleterre jusqu'en 1915. Au début du XX^e siècle, Harold Nelson, l'un des premiers professeurs d'art dramatique canadiens, entreprend une remarquable carrière de metteur en scène en présentant des productions de Shakespeare, des mélodrames et des comédies dans les provinces de l'Ouest.

Concurrence étrangère

Au XIX^e siècle et pendant une grande partie du XX^e siècle, les producteurs, comédiens et auteurs canadiens font face à une redoutable concurrence étrangère. Cette concurrence retarde considérablement le développement d'un théâtre professionnel national. En 1911, le critique Bernard K. SANDWELL déplore que des magnats américains du théâtre tels que Charles Frohman, les Shubert Brothers et le puissant New York Theatrical Syndicate, créé en 1896, dominent la scène canadienne. La British Canadian Theatrical Organization Society (1912) tente de minimiser l'influence américaine en organisant des tournées avec des acteurs britanniques. En détenant une participation majoritaire dans le théâtre canadien, les Anglais et les Américains acquièrent une emprise considérable sur son développement, tant au niveau commercial que culturel. La Trans-Canadian Theatre Society (1915) appartient certes à des Canadiens, mais son travail consiste à organiser les tournées de troupes étrangères.

Le début de ce processus remonte au siècle dernier avec la venue de comédiens américains peu connus auxquels succéderont de grandes vedettes européennes et américaines. Depuis Edmund Kean, presque tous les grands acteurs se produisent au Canada. Kean joue à Montréal et à Québec en 1826. De nombreux acteurs le suivront, parmi lesquels W.C. Macready, les Kembles, E.A. Sothern, Charles et Ellen Kean, Charles Fechter, Edwin Booth, Joseph Jefferson, Sarah Bernhardt, Coquelin, Helena Mojdeska, Tommaso Salvini, Laurence Barrett, Julia Marlowe, Henry Irving, Ellen Terry, John Martin-Harvey, M^me Fiske, M^me Campbell, Robert Mantell, les Kendals, Ben Greet et Johnston Forbes-Robertson, ainsi que des troupes renommées du Abbey Theatre de Dublin et de Stratford (Angleterre). Ces comédiens professionnels présentent un jeu de qualité et parfois des pièces intéressantes. Cependant, ils considèrent le Canada comme un prolongement des États-Unis susceptible de rapporter de l'argent. La Première Guerre mondiale met un terme à ces tournées. Les coûts de plus en plus élevés, la concurrence du cinéma et de la radio, la crise économique sont autant de facteurs qui contribuent à la disparition des compagnies itinérantes. Les grandes vedettes et les compagnies étrangères auront bien sûr amené les gens à fréquenter les théâtres et auront été à l'origine de la construction d'excellentes salles de spectacle, mais, faute d'avoir su encourager et développer le talent de ses propres acteurs, le Canada se retrouve, à la fin de la grande époque des tournées, avec un théâtre professionnel sans grande envergure.

Les troupes étrangères continuent de se produire sur les scènes canadiennes et certaines troupes canadiennes, qui présentent les derniers succès de Londres et de Broadway, réussissent à s'imposer. C'est le cas de la compagnie dirigée par Vaughan Glaser à Toronto (1921-1927). D'autres troupes canadiennes, professionnelles et semi-professionnelles, sillonnent le pays. Au début du XX^e siècle, les « Permanent Players », établis à Winnipeg, se produisent pendant 21 saisons consécutives au théâtre de Winnipeg, et la troupe de l'Ontarienne Mae Edwards donne des représentations en Ontario et dans les Maritimes jusqu'en 1935.

À la fin des années 30, les John Holden Players se produisent à Bala (Ontario) et à Winnipeg. L'Everyman Theatre Co dirigé par Sidney Risk, qui était à l'origine une troupe itinérante de la Saskatchewan composée d'étudiants, fait ses débuts à Vancouver en 1946 et présente des pièces classiques dans l'Ouest pendant de nombreuses années. Le Jupiter Theatre de Toronto ouvre ses portes en 1951 et, à Ottawa, le Canadian Repertory Theatre, dirigé par la comédienne Amelia Hall, connaît un grand succès au début des années 50.

À Toronto, la New Play Society (NPS), qui a toujours fonctionné en grande partie grâce à des bénévoles, est dirigée pendant quelques années par des professionnels. Fondée en 1946 par Dora Mavor MOORE, la NPS a largement contribué au développement de talents canadiens dans tous les domaines du théâtre. Le Musée royal de l'Ontario présente des oeuvres de Morley CALLAGHAN, Harry BOYLE, John COULTER, Mavor MOORE, Lister SINCLAIR et Andrew ALLAN. Spriny Thaw, la célèbre revue annuelle itinérante, est également une initiative de la NPS et Dora Mavor Moore contribue à la mise en oeuvre du FESTIVAL DE STRATFORD, auquel participent d'ailleurs plusieurs comédiens de la New Play Society.

Théâtre amateur

Il n'en reste pas moins que, durant la première moitié du XX^e siècle, le théâtre canadien est surtout le fait d'amateurs. S'étant reposé en grande partie sur des productions étrangères pendant plus d'un siècle, le théâtre canadien manque de bases professionnelles solides. Et quand se fait sentir la nécessité d'une dramaturgie vraiment canadienne, seuls les amateurs peuvent y répondre. En 1907, le gouverneur général, le comte de Grey, souligne la nécessité d'un théâtre national en créant la Earl Grey Musical and Dramatic Competition, afin d'encourager les arts dramatiques dans le Dominion du Canada. Le concours fonctionne sur invitation et a lieu chaque année jusqu'en 1911. Contrairement au Dominion Drama Festival, il n'y a aucune présélection régionale et les juges sont canadiens. Le concours Earl Grey ne se déroulera que pendant quelques années et n'aura que peu d'influence sur le théâtre canadien. Mais le soutien de la Couronne aux efforts faits dans le domaine théâtral est le bienvenu dans un contexte d'opposition puritaine entretenu par les autorités religieuses.

L'initiative du comte de Grey coïncide avec de nouveaux développements dans le domaine du théâtre amateur. La compagnie Arts and Letters Players est fondée à Toronto en 1908. Elle ne présente que des pièces sérieuses et non commerciales, dans les locaux exigus de la Old Court House, rue Adelaide. La compagnie s'affirme comme le fer de lance du MOUVEMENT DU THÉÂTRE AMATEUR. Sous la direction de Roy Mitchell, les Arts and Letters Players présentent des pièces de Maeterlinck, Yeats, Tagore, Synge et lady Gregory et sont la preuve qu'un théâtre innovateur et expérimental peut aussi être un théâtre de qualité.

Fondé en 1919 à l'U. de Toronto, le Hart House Theatre s'inscrit dans la lignée des Arts and Letters Players. Mitchell en est d'ailleurs le premier directeur. Le Hart House Theatre constituera un tremplin pour de nombreux auteurs, comédiens et directeurs, dont Bertram Forsyth, Raymond MASSEY, Carroll Aikins, Dora Mavor Moore, Edgar Stone, Merrill DENISON, Herman VOADEN, Jane MALLET, Andrew Allan, Robert GILL, Kate REID, Barbara CHILCOTT, Elizabeth Sterling Haynes, William HUTT, Donald SUTHERLAND, Charmion King et Donald et Murray Davis.

D'autres théâtres amateurs font leur apparition et certains connaissent du succès comme la Ottawa Drama League (1913), le Vancouver Little Theatre (1921), le Community Players de Winnipeg (1921), le Montreal Repertory Theatre (1930) et le Halifax Theatre Arts Guild (1931). À la Sarnia Drama League (1927), Voaden expérimente « l'expressionnisme symphonique » et défie les normes théâtrales conventionnelles. Dans les années 30, toutes les villes importantes, ainsi que de nombreuses petites communautés, possèdent un théâtre amateur permanent.

En 1932, le FESTIVAL NATIONAL D'ART DRAMATIQUE est créé dans le but de rassembler les énergies dispersées et d'attirer l'attention sur le théâtre amateur canadien. Mis en place par le gouverneur général, lord Bessborough, et profitant des conseils avisés et de l'influence de Vincent MASSEY, le festival organise des concours bilingues et des manifestations régionales au cours desquelles les meilleures productions sont sélectionnées en vue de la grande finale qui a lieu, chaque année, dans une ville différente. Theatre Canada succède au festival en 1970 et fonctionnera jusqu'en 1978. L'influence du Festival national d'art dramatique continuera toutefois de se faire sentir pendant plusieurs années, même si le théâtre amateur, qui pourtant a fait ses preuves, est détrôné par le théâtre professionnel. Le festival offre en effet un éventail de nouvelles possibilités aux comédiens, auteurs, scénographes, directeurs et techniciens, tout en favorisant l'émergence d'un public pour le jeune théâtre professionnel partout au Canada.

Les universités contribuent à mieux faire connaître le théâtre amateur au cours de la première moitié du XX^e siècle. Les premières initiatives marquantes ont été prises dans l'Ouest canadien, notamment à l'U. de la Saskatchewan où est instituée, en 1945, la première chaire de théâtre de tout le Commonwealth. En 1946, l'U. de l'Alberta se dote d'un département des beaux-arts et le BANFF CENTRE SCHOOL OF FINE ARTS produit les premières pièces de Gwen Pharis RINGWOOD et de quelques dramaturges canadiens. Des programmes de théâtre et d'art dramatique, mis sur pied pour la majorité dans les années 60, sont désormais offerts dans les collèges et universités de chaque province.

Dans bien des cas, les universités, libres de toute considération commerciale ou convention sociale, présentent en première des pièces de dramaturges canadiens et étrangers dignes d'intérêt. Elles offrent aussi des programmes d'études et des services de formation dans tous les domaines de la création théâtrale, ainsi qu'en histoire du théâtre et en critique (voirENSEIGNEMENT DU THÉÂTRE). Une autre forme de théâtre amateur connaît un développement intéressant mais de courte durée pendant les années qui suivent la Crise des années 30. Fondé à Toronto en 1932, le Progressive Arts Club veut encourager une littérature et un art ouvriers militants.

Il en résulte la création du Workers' Experimental Theatre qui réunit des chômeurs et présente des pièces et des sketches traitant des questions d'actualité un peu partout, souvent en plein air, parfois même sur des lignes de piquetage. La production la plus acclamée de ce théâtre, une pièce basée sur le procès et l'emprisonnement de huit Canadiens communistes, Eight Men Speak (1933), a par la suite été bannie à Toronto et à Winnipeg. Le Workers' Theatre qui, avec des thèmes comme la politique internationale et la culture, revêt un caractère stimulant et inventif, perdra de sa popularité après la Crise des années 30 et n'aura guère marqué l'évolution du théâtre canadien.

Développement du théâtre professionnel

La publication, en 1951, du rapport de la COMMISSION ROYALE D'ENQUÊTE SUR L'AVANCEMENT DES ARTS, LETTRES ET SCIENCES donne une nouvelle impulsion au théâtre professionnel. Présidée par Vincent Massey, cette commission formule un certain nombre de recommandations qui conduisent à la création du CONSEIL DES ARTS DU CANADA, en 1957.

La fondation du Festival de Stratford en 1953 marque la transition d'un théâtre essentiellement amateur vers un théâtre professionnel. Le Crest Theatre ouvre ses portes à Toronto en 1954, tandis que les Canadian Players, issus de la compagnie de Stratford, entreprennent des tournées au Canada et aux États-Unis. La création de théâtres régionaux importants et le fait que le gouvernement accepte de financer les arts revitalisent le théâtre professionnel. Toutefois, contrairement au XIX^e siècle, le théâtre professionnel du début des années 60 s'intéresse à ce qui se fait sur la scène nationale et internationale. Cette période marque le début d'une nouvelle ère dont l'ampleur des progrès dépasse tout ce qui a été accompli au cours des 350 premières années de l'histoire du pays.

L. W. CONOLLY

Théâtre canadien contemporain

Au Canada, la deuxième moitié du XX^e siècle est marquée par l'apparition d'un théâtre professionnel local de langue anglaise et, de façon plus significative, par la difficulté à définir les langues régionales et nationales. Dans les années 90, on compte quatre types de production : les productions sur le modèle de Broadway, totalement commerciales et essentiellement articulées autour d'une musique fantaisiste; les productions des théâtres régionaux et des festivals qui présentent des oeuvres classiques, des grands succès internationaux et des pièces inédites grand public; les productions des théâtres « alternatifs » qui présentent des pièces nouvelles et souvent controversées; et enfin, les productions « expérimentales » mettant en scène de nouvelles formes d'écriture ainsi que de nouveaux talents.

Premières mises en scène contemporaines

L'origine des grandes productions musicales qui tiennent l'affiche à la fin des années 80 et 90 remonte aux années 40 et 50. Déjà en 1940, le TUTS (Theatre Under the Stars) de Vancouver présente des comédies musicales américaines en plein air au Malkin Bowl du parc Stanley, et le Rainbow Stage de Winnipeg l'imite à partir de 1954.

À Toronto, on présente des comédies musicales américaines sous un chapiteau dans le cadre de la Melody Fair (1951-1954) et de la Musical Fair (1957-1961). Tyrone GUTHRIE reprend cette idée pour le Festival de Stratford, en 1953. Une revue musicale à caractère plus national, Spring Thaw, tient l'affiche de 1948 à 1971 et permet à Mavor Moore de financer ses premières comédies musicales canadiennes, parmi lesquelles Sunshine Town (1954-1955), tirée de UN ÉTÉ À MARIPOSA : CROQUIS EN CLIN D'OEIL et l'Optimiste (1956), d'après le conte de Voltaire Candide.

Comédie musicale

En matière de comédie musicale, le grand succès des années 50 est la comédie musicale canadienne My Fur Lady qui, jouée partout au Canada, enregistre des profits d'un million de dollars et lance la carrière de Brian MACDONALD et de Galt MacDermot, le compositeur de Hair. C'est à cette époque qu'apparaissent les théâtres de poche, notamment à Toronto et à Montréal. Ils produisent les premières revues de café-théâtre et les pièces inédites de l'après-guerre. Up Tempo, par exemple (1956-1965), tient l'affiche pendant huit ans à Montréal, tandis que la revue Clap Hands, créée à Toronto, connaît un tel succès qu'elle est exportée à Londres (1961-1963).

Dans les années 50, un certain nombre d'événements contribuent à renforcer l'autonomie du théâtre canadien. La création par Tom Patterson du Stratford Shakespearean Festival en 1953 (et de la troupe professionnelle des Canadians Players en 1954) fournit au théâtre canadien une base solide qui lui permettra d'obtenir une reconnaissance internationale et renforcera la position du théâtre professionnel. En 1955 est fondé la Canadian Actor's Equity, un syndicat qui ne deviendra réellement indépendant de son grand frère américain qu'en 1976. En 1959, la fondation du Centre du théâtre canadien, un organisme bilingue (qui fermera ses portes en 1971), permet au Canada d'être représenté officiellement à l'Institut international du théâtre et constitue une porte d'entrée inestimable au sein d'un réseau théâtral. En 1960, l'ouverture à Montréal de l'École nationale de théâtre, qui offre une formation bilingue aux étudiants, complète le processus requis pour une expansion nationale.

Après 1957, le Conseil des arts du Canada, sous la direction de son superviseur des arts, Peter Dwyer, appuie l'important mouvement du théâtre régional. Des troupes de répertoire sans but lucratif, subventionnées en partie par le gouvernement, apparaissent peu à peu partout au Canada, surtout dans les municipalités les plus importantes. Nombreux sont ceux qui pensaient que le Crest Theatre de Toronto, né de la fusion du Hart House Theatre et des Straw Hat Players de Donald et Murray Davis, allait devenir la « référence régionale », mais ce titre revient en fait au MANITOBA THEATRE CENTRE (MTC) de Winnipeg. Fondé par John HIRSCH et Tom HENDRY en 1958, à la suite de la fusion de deux troupes d'amateurs, le MTC se hissera en quatre ans au niveau professionnel et prouvera l'utilité des subventions gouvernementales dans le domaine des arts.

Des festivals d'été et des troupes de répertoire se produisant l'hiver apparaissent partout au Canada : le Vancouver International Festival (1958-1968); le SHAW FESTIVAL en 1962; le VANCOUVER PLAYHOUSE et le NEPTUNE THEATRE d'Halifax en 1963; le FESTIVAL DE CHARLOTTETOWN en 1964; le CITADEL d'Edmonton en 1965; le GLOBE à Regina en 1966; le centre Saidye Bronfman de Montréal en 1967; le Theatre New Brunswick de Fredericton et le THEATRE CALGARY (1968); le CENTRE NATIONAL DES ARTS d'Ottawa (CNA), le CENTAUR THEATRE de Montréal en 1969 et le Toronto Arts Production (connu aujourd'hui sous le nom de Centre Stage) du St. Lawrence Centre (1970). En 1971, le Theatre London (aujourd'hui le Grand Theatre Co), le Sudbury Theatre et le Bastion Theatre de Victoria (1971-1988) font leur entrée dans le circuit des théâtres professionnels. Terre-Neuve reste la seule province qui ne possède pas de théâtre régional.

Au cours des années 60, les théâtres professionnels sans but lucratif reçoivent des subventions de tous les niveaux de gouvernement et du secteur privé, subventions qui peuvent représenter jusqu'à 50 p. 100 de leur financement. En outre, des sommes importantes sont investies dans la construction d'édifices à vocation culturelle. On construit notamment des centres municipaux, des salles d'opéra et d'imposants auditoriums à usages multiples à l'occasion du centenaire de la confédération (1967) ou d'anniversaires provinciaux. Malheureusement, la plupart de ces constructions s'avèrent inadéquates pour les nouvelles troupes canadiennes. Toutefois, l'époque où les opéras et les ballets étaient présentés dans les arénas est désormais révolue. Les pièces américaines, les comédies musicales et à grand déploiement, qui n'avaient pas été présentées depuis les années 20, peuvent l'être de nouveau grâce à ces constructions.

Années 60 et rêves de nationalisme

Dans les années 60, certains rêves deviennent réalité, tandis que d'autres s'écroulent. Celui de Tom Patterson qui, en 1962, voulait organiser un festival du Yukon à Dawson City, n'aura duré qu'un seul été. L'année suivante, Montréal perd une compagnie itinérante, Her Majesty's, tandis qu'à Toronto, Ed MIRVISH vient à la rescousse du ROYAL ALEXANDRA, menacé de fermeture. Au début des années 60, les tournées connaissent un regain de popularité avec le succès remporté par la compagnie de Stratford qui présente plusieurs productions de Gilbert et Sullivan de Tyrone Guthrie à Londres et à New York, ainsi que des pièces de Shakespeare et de Molière à Chichester, en 1964.

Parmi les productions inédites se démarquent The Great Hunger de Len PETERSON (produite en 1960, publiée en 1967) et Hey, Rube! (1961), l'une des premières « créations collectives » du Toronto Workshop Productions de George Luscombe (1959-1988). Love and Libel (1960) de Robertson DAVIES et Like Father, Like Fun (1966-1967, connue par la suite sous le titre de A Minor Adjustment), d'Eric NICOL, connaissent par contre un échec à New York, atténué par le succès, dans des théâtres situés non loin de Broadway, de Fortune and Men's Eyes de John Herbert en 1967.

En 1966, le Crest Theatre et les Canadian Players (1954-1966) cessent leurs activités, causant tout un émoi à Toronto. Une nouvelle compagnie voit le jour en 1968-1969, le Theatre Toronto, dont l'objectif est d'atteindre une réputation internationale. La troupe fait sensation à Londres et à New York avec Soldiers, de Rolf Hochhuth, mais elle disparaît après seulement deux ans d'activité.

L'année du centenaire de la confédération aura été un tournant dans l'histoire du nationalisme canadien-anglais. À Montréal, le Canadian Theatre Centre, en collaboration avec EXPO 67, est l'hôte d'une rencontre internationale, Colloquium 67, au cours de laquelle sont produites des pièces importantes telles que The Ecstasy of Rita Joe, de George RYGA, Lulu Street, d'Ann Henry, Colours in the Dark de James REANEY et la version musicale de 1965 du grand succès de Lucy Maud MONTGOMERY , Anne of Green Gables (v.f. Anne, la maison au pignon vert) qui fait le tour du pays. Toutefois, les célébrations du centenaire font resurgir un mécontentement présent depuis de nombreuses années et engendré par le peu de pièces canadiennes-anglaises jouées dans les théâtres. Bien que le Canada compte plusieurs auteurs dramatiques, dont Coulter, Davies, Herbert, Nicol, Peterson et Ryga, Lister Sinclair, Bernard Slade, Patricia JOUDRY, W.O. MITCHELL, Arthur Murphy et Wilfred WATSON, leurs pièces sont rarement présentées dans les théâtres régionaux. Les critiques traitent les troupes de répertoire et les festivals d'été de « dinosaures ». Elles sont accusées de présenter uniquement des pièces étrangères et de faire du théâtre de « musée ». Les partisans du théâtre canadien en font leur cible préférée. Une nouvelle forme de théâtre professionnel est sur le point d'apparaître au Canada : le « théâtre alternatif ».

Théâtre alternatif et intérêts nationaux

Les premiers groupes à offrir une solution de rechange aux troupes régionales, notamment le Savage God de Vancouver (1966-1980), le Passe Muraille à Toronto (1968-) et le Canadian Place Theatre à Stratford (1969) n'ont guère de vocation nationaliste. Ces théâtres dits alternatifs présentent en effet des pièces américaines « hippie » ou portant sur la guerre du Viêt-nam, qui prônent des formes de liberté nouvellement acquises et font une large place au langage cru et à la nudité. Futz (1969) de Passe Muraille ainsi que Hair, qui tiendra l'affiche pendant un an (1970) au Royal Alexandra, sont deux produits typiques de l'époque. En 1970, le Canadian Festival of Underground Theatre donne un sérieux coup de pouce au théâtre alternatif. Toutefois, ce seront le FACTORY THEATRE LAB (1970-), de Ken Gass, et le TARRAGON THEATRE (1971-), dirigé par Bill GLASSCO, tous deux situés à Toronto, qui mettront au premier plan des oeuvres inédites et offriront un théâtre alternatif axé sur le nationalisme.

À l'instigation de David GARDNER, le Conseil des arts convoque les représentants du monde du théâtre canadien à Gaspé, à l'été de 1971. Durant ces assises historiques, qui ont pour thème « The Dilemma of Canadian Playwriting », on recommande que les théâtres subventionnés à 50 p. 100 comptent au moins 50 p. 100 de contenu canadien dans leur programmation. Cette rencontre est suivie d'une autre plus importante, ouverte à un plus vaste public, à Niagara-on-the-Lake, où l'on décide de créer la Playwrights Co-op (aujourd'hui Playwrights Union of Canada), un organisme qui encourage la publication d'oeuvres dramatiques inédites.

Ainsi, on assiste, au cours des années 70, à la publication et à la production de centaines de nouvelles pièces et à un virage spectaculaire du théâtre professionnel qui s'affirme davantage comme un théâtre canadien et devient plus accessible. Parmi la nouvelle génération d'auteurs dramatiques, citons les noms de Carol BOLT, Peter Colley, Michael COOK, Rex DEVERELL, David FENNARIO, Timothy FINDLEY, David Freeman, David FRENCH, Joanna GLASS, John GRAY, Cam Hubert, Ken MITCHELL, John MURRELL, Sharon POLLOCK, James Reaney, Erika RITTER, Rick SALUTIN, George F. WALKER et Tom WALMSLEY. Par la suite, les théâtres régionaux se joignent au mouvement et présentent les grands succès des théâtres « alternatifs ».

Entre 1971 et 1974, deux programmes fédéraux de création d'emplois, le Programme des initiatives locales et le Programme Perspectives-Jeunesse, permettent d'injecter des fonds dans le théâtre. De nouvelles troupes alternatives font alors leur apparition : le Theatre 3 (1970-1981) à Edmonton; le Little People's Caravan (1970-) de Colombie-Britannique et son théâtre ambulant tiré par des chevaux, qui deviendra le Caravan Stage Co en 1976; le Tamahnous (1971-) à Vancouver (Chicoltin for magic); le Mermaid Theatre à Wolfville, en Nouvelle-Écosse (1972-); le Magnus Theatre Co North-west à Thunder Bay (1972-); le Manitoba Theatre Workshop à Winnipeg (1973-), qui sera rebaptisé le Prairie Theatre Exchange en 1981; le Theatre Aquarius à Ottawa, aujourd'hui situé à Hamilton (1973-); le Toronto Free Theatre (1972-1987), qui a fait l'objet d'une fusion et est devenu la Canadian Stage Company; l'Actor's Lab Theatre à Toronto (1973-1991) et le Famous People Players (1974-), un théâtre de marionnettes animé par de jeunes déficients mentaux et utilisant l'infrarouge et l'ultraviolet. Autre événement représentatif de l'époque, le Festival d'été de Lennoxville au Québec (1972-1982), dont la vocation est de reprendre des pièces moins connues du répertoire canadien-anglais, mais qui, contrairement au FESTIVAL DE BLYTH (1975-) en Ontario, ne présente pas de pièces inédites.

Théâtre alternatif et intérêts nationaux

À l'inverse des autres provinces, Terre-Neuve produit un théâtre parallèle de qualité avant de produire un théâtre grand public. La Mummers Troupe de Chris Brooke (1972-1982), dont les productions revêtent un caractère fortement politique, fait revivre la tradition de Noël du XIX^e siècle en présentant des pièces mimées, mais produit aussi des CRÉATIONS COLLECTIVES, telles que Gros Mourn (1974) et They Club Seals Don't They? (1978), pour dénoncer les injustices sociales. On lui doit la création, à St. John's, du LSPU Hall (Longshoreman's Protective Union), aujourd'hui appelé le Resource Centre for the Arts, d'une capacité de 200 personnes, où sont produites des oeuvres inédites.

La Codco Stage Company de Terre-Neuve (1973-1979), aussi connue sous le pseudonyme de WNOBS (White Niggers of Bond Street), marquera l'histoire du spectacle au Canada. Des membres de cette troupe, notamment Tommy Sexton (1957-1993) et Greg Malone, mettent au point un duo comique avec le Wonderful Grand Band, et remportent un grand succès de 1986 à 1988 sur les ondes du réseau anglais de Radio-Canada avec leur émission satirique S and M Comic Book Show. Cathy Jones séduit le public avec son numéro solo Wedding in Texas and Other Stories (1986-1987), tout comme l'avaient fait Andy Jones avec Out of the Bin (1984) et Mary WALSH avec Bloomsdays (1982), une interprétation toute personnelle de James Joyce.

En 1986, l'Académie royale des arts du Canada (ARC) monte une rétrospective des spectacles passés intitulée Decade of Performance , et au cours de l'été de cette même année, la foule se presse pour applaudir la tournée de The Best of Codco. De 1988 à 1993, le réseau anglais de Radio-Canada finance une délirante série d'émissions de télévision de la CODCO, qui deviendra une série culte. This Hour Has 22 Minutes, une satire décapante des nouvelles télévisées, lui succède quelque temps plus tard. Peter Lang publiera les pièces de Codco en 1992.

Le théâtre régional grand public de Terre-Neuve naît du théâtre parallèle. Le Rising Tide Theatre (1978-), créé par des membres dissidents de la Mummers Troupe, monte les premières créations collectives, comme Daddy...What's a train? (1978). Puis, sous la direction de Donna Butt et David Ross, la troupe déménage dans une salle exploitée par le gouvernement et pouvant accueillir 1100 personnes, le Arts and Culture Centre. Elle commence alors à produire des pièces plus importantes et soigneusement montées dans le dessein de devenir le théâtre régional de l'est de Terre-Neuve. Parmi les autres troupes de St. John's, mentionnons Sheila's Brush (1979-), qui présente des pièces folkloriques dans les écoles, la Newfoundland Shakespeare Co (1983-) et l'Elysian Theatre (1986-). Sur la côte ouest, le Festival of the Arts (festival d'été) de Stephenville voit le jour en 1979, tandis que le Theatre Newfoundland and Labrador (1981-) s'établit à Corner Brook.

Tendances des années 70

Dans les années 70, l'expansion des compagnies théâtrales se poursuit. Parmi les plus prometteuses citons : le New Play Centre (1970-) à Vancouver, qui partage maintenant la scène du Waterfront Theatre sur l'île Granville avec le Carousel Theatre, théâtre s'adressant à un jeune public; le Alberta Theatre Projects (1972-) et le Arete Mime à Calgary (1976); le 25TH STREET HOUSE THEATRE (1972-) et le Persephone (1974-) à Saskatoon; le Kam Theatre Lamb à Thunder Bay (1974-); le Northern Light (1975-), le Theatre Network (1975-) et le GREEN THUMB THEATRE for Young People (1975-) à Edmonton; le Belfrey Theatre à Victoria (1975-); le Mulgrave Road Co-op (1977-) à Guysborough Town (Nouvelle-Écosse); et à Toronto, le Open Circle (1972-82), le Toronto Truck (1971-), le THEATRE PLUS (1973-1993), le Second City Comedy Cabaret (1973-) et le Yuk Yuk's Komedy Cabaret (1975-), deux cabarets satiriques réputés dans toute l'Amérique du Nord et l'Autumn Leaf (1980-), qui se spécialise depuis 1990 dans la présentation des pièces expérimentales (théâtre et musique) de B. Murray SCHAFER.

Au cours des années 70, les pièces qui plaisent aux Canadiens suscitent peu d'enthousiasme à l'étranger. La présentation par Tarragon de la trilogie de Donnellys (1973-1975) de James Reaney et la tournée nationale durant l'automne de 1975 de la même pièce présentée cette fois par la compagnie NDWT (Ne'er Do Well Thespians, 1975-1982) connaissent un énorme succès au Canada. En 1974, on présente à Broadway Hosanna, mise en scène par le Tarragon, puis, en 1976, Kronborg: 1582 (rebaptisée Rockabye Hamlet), mise en scène par la compagnie de Charlottetown, une version pop-rock du chef-d'oeuvre de Shakespeare. Ces productions ne remportent pas le succès escompté. Au milieu des années 70, les productions canadiennes exportées en Grande-Bretagne sont rarement présentées au West End, mais elles se retrouvent dans des circuits provinciaux obscurs ou encore au Festival de théâtre expérimental d'Édimbourg. À Londres, le public boude les pièces The Ecstasy of Rita Joe et Waiting for the Parade de Murrell, produites respectivement en 1975 et 1979, qu'il trouve « mélodramatiques » ou « d'un ennui mortel ».

Politiques nationalistes et protectionnistes

Vers le milieu des années 70 éclate une controverse nationaliste concernant la question des directeurs et du personnel des théâtres, provoquée par l'arrivée de Robin PHILLIPS à Stratford (1975-1980). L'arrivée de directeurs britanniques, comme Phillips et Peter Coe (aujourd'hui décédé) à la tête du Citadel (1978-1980), soulève un vent de protectionnisme. En 1980, une crise éclate à propos de la direction de Stratford. La communauté artistique canadienne-anglaise est en ébullition, à tel point que l'existence du festival en est menacée. Ironiquement, les directeurs artistiques qui suivront, John Hirsh, John NEVILLE et David William, bien que citoyens canadiens, ne sont pas nés au Canada. En 1993, finalement, l'unique directeur canadien, Jean GASCON, est épaulé par un autre Montréalais, Richard Monette, afin de satisfaire les exigences nationalistes. Malgré tout ce brouhaha, des directeurs comme Phillips ont largement contribué à enrichir le théâtre canadien. L'introduction par Phillips d'un répertoire ou d'un système d'ensemble au Grand Theatre de London s'avère toutefois une démarche trop radicale pour les abonnés invétérés du théâtre. Mais son retour à Stratford en 1986 en tant que directeur de Cymbeline, sa deuxième nomination comme directeur de la Young Company (1987-1988) et son poste de directeur général du Citadel Theatre d'Edmonton (1990-1995) lui permettent d'être reconnu pour ses talents.

Années 80 : croissance et déclin

Dans certaines régions canadiennes, la période qui s'étend du milieu des années 70 à la fin des années 80 est une période d'expansion et de nouvelles constructions. Le 13 novembre 1976, la première phase du nouveau complexe théâtral du Citadel est réalisée et en 1984, on dévoile la deuxième phase du projet, qui comporte cinq salles de spectacle reliées entre elles par un jardin tropical intérieur et une chute d'eau. Le 14 septembre 1985, le Arts Centre de Calgary, qui aura nécessité des investissements de 80 millions de dollars, ouvre ses portes. Il s'agit d'un complexe de six étages abritant l'Alberta Theatre Projects, le Theatre Calgary et le Calgary Philharmonic Orchestra. À Vancouver, dans le cadre du projet de restauration Granville I, on ajoute deux salles au célèbre ARTS CLUB THEATRE (1964-); une première en 1979 et une deuxième en 1983. Le 29 janvier 1987, à Toronto, a lieu la fusion historique du CentreStage et du Toronto Free Theatre, afin de doter Toronto d'une compagnie de grande envergure.

Mais tout n'est pas aussi reluisant. À Halifax, des pertes d'argent obligent le Neptune à cesser toute activité pendant huit mois, en 1976. Le théâtre survit, mais le déficit continue de limiter la croissance du théâtre en Nouvelle-Écosse jusqu'au milieu des années 90. En 1976, le Festival des arts de la scène (ou « Olympiques culturelles »), organisé dans le cadre des Jeux de Montréal, déçoit en raison d'une organisation déficiente. En 1988, les Olympiques d'hiver de Calgary sont mieux organisées. En réaction à l'élection du Parti québécois en novembre 1976, le gouvernement fédéral subventionne des tournées de l' « Unité canadienne », effectuées dans tout le pays en 1977-1978 par les compagnies bilingues du Centre national des arts. Événement plus significatif, le Centaur présente Les Canadiens (1977), de Rick Salutin, et Balconville (produite en 1979, publiée en 1980), pièce bilingue de David Fennario.

Récession

Dans les années 70 se manifestent les premiers signes d'une récession économique prolongée qui aura une influence profonde sur l'orientation du jeune théâtre professionnel canadien. Les contraintes budgétaires entraînent des réductions dans les distributions et la production d'oeuvres plus commerciales. Les théâtres présentent surtout des comédies, des revues musicales et des pièces à suspense, telles que Same Time, Next Year (produite en 1975, publiée en 1975); 18 Wheels (produite en 1977 et publiée en 1987); One Night Stand (produite en 1977 et publiée en 1977); Eight to the Bar (produite en 1978 et publiée en 1979), Jitters (produite en 1979 et publiée en 1980); l'll Be Back for You before Midnight (produite en 1979 et publiée en 1985); Automatic Pilot (produite en 1980 et publiée en 1980); Nurse Jane Goes to Hawaii (produite en 1980 et publiée en 1982); Rock'n Roll (produite en 1981 et publiée 1982), Talking Dirty (produite en 1981 et publiée en 1983), Broue (1979, appelée Brew en anglais, 1983) et B-Movie, the Play (1986). Avec la popularité des abonnements saisonniers dans les théâtres régionaux et parallèles, le fait de détenir des billets ne donne pas lieu à la réservation de sièges, ce qui entraîne des ruées vers les billetteries pour faire des échanges.

Au cours des années 70 et 80, on constate à Toronto l'apparition d'une multitude de compagnies théâtrales avec des intérêts précis : certaines se consacrent à la défense des intérêts des femmes, telles que Redlight (1974-1978), Nightwood (1979-), Company of Sirens (1987-), Empress Productions (1988-); d'autres s'adressent aux personnes âgées, The Smile Company (1972-); aux enfants, Young People's Theatre (1966-), Theatre Direct Canada (1976-), Erewhon (1979-); aux gays et lesbiennes, Buddies in Bad Times (1979-); des compagnies de théâtre de travestis, La Cage (1986-); des compagnies de théâtre musical, Comus (1975-1987) et des compagnies de théâtre « techno » comme le Vidéocabaret (1975-).

Le THÉÂTRE MULTICULTUREL est florissant à Toronto, en particulier depuis 1975, année où un festival multiculturel annuel est mis sur pied. La diversité ethnique de la ville est bien représentée par des troupes telles que le Théâtre français de Toronto (1967-, anciennement Le Théâtre du p'tit bonheur) et la compagnie bilingue, Theatre Ensemble (1987-); le Black Theatre Canada (1973-1988), le Theatre Fountainhead (1974-1990), We Are One Theatre, Sugar 'n' Spice, le Theatre in the Rough et le Theatre Wum (1991-), qui représente la communauté noire; enfin, le Leah Posluns Theatre (1977-1994) et le Nephesh Theatre Co (1978-), deux troupes juives.

Théâtre autochtone

Bien que le théâtre Forest, situé dans la réserve des Six-Nations près de Brantford (Ontario), produise un spectacle historique annuel depuis 1948, c'est dans les années 70 que le théâtre autochtone commence à se développer véritablement. La performance canadienne du chef Dan GEORGE dans The Ecstasy of Rita Joe et, par la suite, dans des films hollywoodiens, souligne toute l'importance du théâtre comme moyen de mettre en lumière les problèmes autochtones. Le Tillicum Theatre de Nanaimo (Colombie-Britannique) (1973-1975) et la troupe Atchemowin d'Edmonton (troupe de conteurs) (1976-), connue pour son feuilleton Muskeg Flats (1978) diffusé par Radio-Canada, comptent parmi les premières troupes spécialisées dans le théâtre autochtone. En 1974, une école de théâtre autochtone, la Native Theatre School, est créée en Ontario. Elle sera rebaptisée Centre for Indigenous Theatre en 1994. La pièce de George Kenny, October Stranger, jouée par des étudiants, fait l'objet d'une tournée ontarienne et est présentée au Festival de théâtre amateur de Monaco en 1977. Des festivals de théâtre autochtone, organisés à l'U. York (1980) et dans la réserve Curve Lake, près de Peterborough (1982), attirent des troupes autochtones du monde entier. En 1983, on assiste à la création du principal théâtre autochtone de Toronto, le Native Earth Performing Arts.

En 1984 et 1985, les troupes Northern Delights Theatre Co et N'Swakamok Native Players de Sudbury (N'Swakamok est un mot ojibwé qui signifie « intersection de trois chemins ») font des tournées dans le Nord de l'Ontario. En 1986, le réseau anglais de Radio-Canada réalise une dramatique télévisée de six épisodes intitulée Spirit Bay et mettant en vedette des artistes autochtones. Toujours en 1986, l'adaptation par Linda GRIFFITHS de l'histoire d'une métisse écrite par Maria Campbell, Jessica: A Transformation, remporte le prix de la meilleure pièce canadienne à la Quinzaine internationale du festival de théâtre de Québec. En 1987, la pièce Rez Sisters de Tomson HIGHWAY remporte le prix Dora Mavor Moore décerné à la meilleure pièce créée en 1986 et présentée dans la région de Toronto. Elle est finaliste pour l'obtention du prix Chalmers. La suite de cette pièce, une histoire dure et passionnée intitulée Dry Lips Oughta Move to Kapuskasing (1989), gagne le prix Chalmers et quatre Dora, et est mise en nomination pour le prix du Gouverneur général avant d'être présentée au CNA en 1991 et au Royal Alexandra pendant six semaines.

Parmi les troupes autochtones des années 90 figurent le Sen'Klip Theatre de Vernon (Colombie-Britannique), les Sweetgrass Players de Calgary, le Four Winds Theatre d'Hobbema (Alberta), l'Awasikan Theatre de Winnipeg et le De-ba-jeh-mu-jig Theatre (ou conteurs) dans l'île Manitoulin (Ontario). Daniel David MOSES, Shirley Cheechoo, Floyd Favel et Drew Hayden TAYLOR comptent parmi les nouveaux dramaturges reconnus, tandis que Graham GREENE et Gary Farmer font carrière au Canada et à Hollywood.

Des troupes autochtones sont aussi formées dans le Nord. Au Labrador, un festival annuel, le Creative Arts Festival, auquel participent des milliers d'étudiants d'une vingtaine de communautés, a lieu depuis 1976. Une troupe dramatique inuite du tout petit village de Nain (Labrador), le Nanuksuamiut (qui signifie gens du pays), se consacre à la création d'oeuvres inédites et diffuse des pièces de théâtre à la radio en inuktitut et en anglais. En 1983, cette troupe représente le Canada et Terre-Neuve à l'International Multicultural Theatre Festival organisé à Calgary en y présentant sa mise en scène de Sinnatomanguik REM (Dream Sleep). La troupe la plus septentrionale du Canada, Tunooniq, est établie depuis 1986 à Pond Inlet dans l'île de Baffin. Leur pièce Changes illustre comment la culture inuite a failli être anéantie par les Européens. En 1993, un des acteurs de cette troupe, David Qaminiq, se rend à Toronto pour interpréter le rôle du conteur dans le drame Whale, présenté au Young People's Theatre.

Effets des coupures dans les subventions

Depuis la fin des années 70, les théâtres reçoivent de moins en moins de subventions gouvernementales, phénomène qu'on impute aux récessions successives. Les producteurs font appel à des entreprises afin d'obtenir des fonds et, pour la première fois, des entrepreneurs indépendants montent des spectacles non subventionnés et encaissent tous les profits. Ed et David Mirvish connaissent beaucoup de succès avec la tournée de la pièce The Mikado, une production de la compagnie de Stratford, et l'une de ses reprises du théâtre de Gilbert et Sullivan du début des années 80. La pièce est présentée en Grande-Bretagne, aux États-Unis et partout au Canada. Coproductions et échanges entre compagnies permettent de réduire les coûts. En 1977, par exemple, quatre théâtres s'associent pour produire A Dream Play, de Strindberg, une pièce jouée par des marionnettes dans le style Bunraku. Il en sera de même pour l'opéra-rock évangélique de Paul Ledoux et David Young, Fire (1985-1986).

Les tournées nationales favorisent la longévité des productions. C'est le cas de Ten Lost Years (1974-1975), Cruel Tears (produite en 1975 et publiée en 1977) et Paper Wheat (produite en 1977-1978 et publiée en 1982). On ne se surprend plus qu'une pièce tienne l'affiche pendant longtemps. The Mousetrap attire les foules au Toronto Truck depuis le 19 août 1977; à Regina, The Trial of Louis Riel est joué chaque été depuis 1967; Anne of Green Gables (v.f. Anne, la maison au pignon vert) tient l'affiche depuis 1965 à Charlottetown. Mais le record appartient à Spring Thaw (1948-1971), revue humoristique de la New Play Society, qui est jouée chaque année pendant 24 ans, et qui reprend l'affiche en 1980 et 1986.

Souper-théâtre

Le mariage théâtre et restauration constitue un autre mode de rentabilisation du théâtre. Au cours des années 70 et au début des années 80, on présente des centaines de revues de cabaret jusqu'à ce que les comédies à sketches de la SCTV, The Frantics et Kids in the Hall préparent le terrain pour ce type de comédie télévisée, qui viendra supplanter la comédie théâtrale. Ainsi, la télévision remplace aujourd'hui le théâtre pour la production de comédie. Entre 1965 et 1971, l'Instanthéâtre de Montréal adopte la formule du théâtre-midi. On en fait l'expérience dans d'autres villes canadiennes au cours des années 70, 80 et 90 : CityStage (1972-) à Vancouver; Lunchbox Theatre (1975-) à Calgary; Northern Light (1975-) et Nexus (1982-) à Edmonton; Solar Stage (1978-) à Toronto. Des soupers-théâtre ont lieu à Toronto, au His Majesty's Feast. De folles soirées, où l'on combine le repas de poulet et de côtes levées avec le music hall anglais, des chansons, des danses et des activités exigeant la participation du public, sont animées par le roi Henri VIII et son fou.

L'un des concepts les plus ambitieux de théâtre-restaurant, proposé par Stage West, obtient beaucoup de succès. Si le nombre de clubs-restaurants est désormais réduit à trois, à une certaine époque, il en existait six : à Edmonton (1975-), à Regina (1978-1982), à Winnipeg (1980-1985), à Calgary (1982-), à Palm Springs, en Californie (1983-1984), et à Mississauga, en Ontario (1986-). Après avoir mangé, les spectateurs du Stage West prennent place à leur table pour écouter les propos grivois des anciennes étoiles américaines de la télévision et du cinéma. Au milieu des années 80, les soupers meurtre et mystère sont en vogue. Les « meurtres » organisés (incluant le souper) peuvent se dérouler dans des salles à manger, des stations balnéaires, lors d'un voyage en train ou au cours d'une croisière plutôt que dans une salle de spectacles. Lorsque la victime est connue, le public essaie de trouver le meurtrier et le mobile du crime, alors que des acteurs anonymes (amateurs ou professionnels) se mêlent aux invités et improvisent leur rôle pour répondre aux questions des détectives en puissance.

Revues de nu

Les revues de nu s'avèrent très rentables à Toronto dans les années 80. O! Calcutta tient l'affiche pendant plus d'un an, Let My People Come pendant huit ans. Toutefois, la nudité et l'érotisme peuvent aussi donner lieu à la controverse. I Love You Baby Blue (1975) de Passe Muraille, production à l'érotisme plus poussé, voit sa série de présentations prévue pour 12 semaines interrompue, mais non interdite, par la police. Les Sex Tips for Modern Girls (1985-1986) du Touchstone Theatre de Vancouver (1976-), un collectif, soulèvent aussi la controverse, tout comme la production explicite du CentreStage de Toronto, Wedekind's Spring Awakening (1986). Fait intéressant à signaler dans la production estivale de Charlottetown en 1987-1988, le scandale entourant l'utilisation du mot anglais f... dans la pièce musicale Are You Lonesome Tonight? d'Elvis Presley.

Dans certains cas, la controverse peut mettre en péril les subventions accordées par le gouvernement. Dans les années 90, on menace de couper les subventions à la troupe Buddies in Bad Times pour ses pièces Drag Queens on Trial et Ban This Show (exploration par Sky Gilbert de la vie et de l'oeuvre photographique de Robert Mapplethorpe).

Spectacle solos

Depuis la fin des années 70, les spectacles solos ont été mis sur pied dans le seul but d'économiser de l'argent. L'expérience est d'abord tentée en 1965 par John Drainie (Laugh With Leacock), puis en 1970 par Paddy Crean (The Sun Never Sets) et Tony Van Bridge (qui incarnait G.K. Chesterton). La popularité de cette formule, au cours des années qui suivent, porte à croire qu'elle a influencé la présence du monologue dans l'écriture des pièces contemporaines. Eric PETERSON dans Billy Bishop Goes to War (produite de 1978 à 1981 et publiée en 1981), Linda Griffiths dans Maggie and Pierre (produite de 1979 à 1981 et publiée en 1981) et Viola Léger dans La Sagouine (version française jouée en 1974, version anglaise en 1979) en sont probablement les précurseurs les plus connus. Parmi les exemples plus récents, mentionnons : Cockroach and Texas Trilogies d'Alan Williams; Life After Hockey de Kenneth Brown; Wingfield Trilogy de Dan Needles; Lucien de Marshall Button; Jewel (1987) de Joan MACLEOD; Laundry Cycle de Sandra Shamas; Vinci et Des Aiguilles et de l'opium, une oeuvre de Robert LEPAGE acclamée dans le monde entier; Fronteras Americanas (v.f. Frontières américaines) de Guillermo Verdecchia, qui a remporté le prix du Gouverneur général en 1993; Pochsy's Lips et Oh Baby de Karen Hines; enfin, Come Good Rain de George Seremba. D'autres Canadiens présentent aussi des numéros solos exceptionnels. Il suffit de penser, entre autres, à Diane Flacks, Ken Garnhum et Daniel MacIvor.

L'argent étant de plus en plus rare, les théâtres canadiens mettent au point de nouvelles stratégies de marketing et de nouveaux modes de gestion. En 1983, Toronto emprunte à New York l'idée d'offrir des billets à moitié prix dans les kiosques du centre-ville le jour où a lieu la représentation. Les dimanches Pay-what-you-can (Contribuer selon vos moyens) sont maintenant pratique courante. Les petites organisations théâtrales des grands centres urbains font des économies en s'associant pour louer une salle de spectacles. Tel est le cas du Theatre Centre de Toronto, qui a déjà accueilli une trentaine de troupes. De nombreux théâtres (le Tarragon et le Canadian Stage, entre autres) font des affaires en louant des espaces supplémentaires. Des troupes itinérantes comme Necessary Angel de Toronto (1978-) ne sont pas associées à un théâtre en particulier, elles doivent leur originalité et la qualité de leurs représentations au metteur en scène. Des compagnies, telles que Stratford, Shaw et le Grand Theatre de London, ainsi que la compagnie d'animation sociale d'Edmonton, Catalyst Theatre (1978-), arrondissent leurs revenus en mettant sur film et sur vidéo leurs productions, afin de profiter du marché très lucratif que constitue la télévision.

Le manque d'argent entraîne aussi la disparition de certaines compagnies théâtrales (petites ou moyennes). Parmi celles qui ont disparu ou fait faillite, citons : Mummers Troupe de Terre-Neuve; Citystage Westcoast Actors à Vancouver; Bastion à Victoria; Theatre 3 à Edmonton; Stage West à Regina; Agassiz à Winnipeg; le Festival de Lennoxville; le Saidye Bronfman Centre à Montréal et le Stephen Leacock Festival of Humour à Orillia (Ontario). Toronto vit des jours sombres avec la perte du Open Circle, des NDWT, du Phoenix, de l'Adelaide Court, du Pauline McGibbon Centre, du Theatre in the Dell, des soupers-théâtre Variety et Teller's Cage, du Toronto Workshop Productions, du Theatre Plus, du Leah Posluns Theatre, du Black Theatre Canada, du Theatre Fountainhead et du magazine Scene Changes (1973-1981).

À Ottawa, le Penguin, le Theatre 2000 et le programme de théâtre autochtone du Centre national des arts sont au nombre des quelque 30 victimes de la récession. Ironiquement, malgré la recommandation du rapport Applebaum-Hébert, déposé en novembre 1982, voulant que le CNA limite ses activités théâtrales, le centre continue de servir de vitrine aux compagnies régionales de renom. Dans un nouvel esprit de coopération (comme en 1987-1988), le CNA participe à des coproductions avec le Citadel, le Manitoba Theatre Centre, le Festival de Blyth, le CentreStage et même avec le Kennedy Centre de Washington D.C.

Apparition d'un théâtre expérimental

Dans les années 80, on assiste à un nouveau phénomène : l'apparition de nombreuses compagnies de théâtre expérimental qui sont, en général, des troupes temporaires formées à l'occasion des divers festivals de théâtre expérimental organisés partout au Canada. Le premier et le plus connu de ces festivals est le Festival du mois d'août d'Edmonton (qu'on rebaptise annuellement) qui se déroule chaque année dans le quartier Old Strathcona.

Organisé pour la première fois en 1982 par Brian Paisley, alors directeur artistique du Chinook Theatre (1978-), ce festival d'une durée de neuf jours, inspiré du Festival d'Édimbourg, gagne en popularité d'année en année et comprend près de 150 spectacles. Il ne comporte aucun concours. Les participants viennent d'aussi loin que l'Angleterre, la France, l'Allemagne, la Suisse, la Finlande, la Russie, l'Afrique, le Japon, la Nouvelle-Zélande, l'Australie, la Floride, les Caraïbes et la Californie. Les compagnies, premières arrivées, premières servies, paient des droits d'inscription leur donnant accès à une scène et assument intégralement leurs frais de production et de transport, en échange de la totalité des recettes d'entrée. Au milieu des années 90, le Festival de théâtre expérimental d'Edmonton reste la référence en la matière. Des musiciens ambulants, des stands de nourriture et des chapiteaux où l'on vend de la bière agrémentent l'ambiance des divers spectacles intérieurs et extérieurs qui attirent quelque 300 000 personnes.

Vancouver emboîte rapidement le pas à Edmonton et, en 1991, un circuit pancanadien est créé pour le théâtre expérimental. Ce circuit commence dans l'Est du pays à la fin du mois de mai et se termine sur la côte ouest à la mi-septembre. L'odyssée d'une durée de trois mois et demi comporte des arrêts à Montréal (depuis 1991), à Toronto (1989), à Winnipeg (1988), à Saskatoon (1990), à Edmonton (1982), à Victoria (1987) et à Vancouver (1985). Parmi les autres villes faisant partie de l'itinéraire, mais dont la participation n'est pas régulière, figurent Halifax (l'Atlantic Fringe Festival) (1991-), Kingston et Manotick (au sud d'Ottawa).

Droit à l'échec : le propre du théâtre expérimental

En l'absence de critères d'évaluation, les spectacles présentés dans le cadre des festivals de théâtre expérimental vont du plus soigné au moins élaboré et tous ont le même droit : celui d'échouer. Libre de choisir parmi un vaste éventail de spectacles, le public semble s'adonner avec plaisir à ce jeu de hasard postmoderne qu'est la sélection des événements théâtraux auxquels il assistera. Le théâtre expérimental est aussi un exercice populaire de capitalisme à petite échelle et, à ce titre, s'apparente étrangement aux comédies musicales à grand budget, particulièrement en ce qui concerne la catégorie de personnes qui y assiste, à savoir les touristes. Toutefois, en ce qui concerne les moyens mis à leur disposition, le théâtre expérimental et les grandes comédies musicales sont diamétralement opposés. Ensemble, ces deux genres témoignent des différentes stratégies adoptées pour que le théâtre ne dépende plus des subventions gouvernementales. Alors que les festivals de théâtre expérimental sont des rassemblements estivaux qui s'adressent à une clientèle marginale et peu fortunée, les mégaproductions musicales essaient, quant à elles, d'attirer un large public prêt à payer le prix fort pour des billets.

Le concept des festivals de théâtre expérimental est transposé par la suite dans un contexte hivernal et appliqué à la célébration du Nouvel An. C'est la ville de Vancouver qui lance cette initiative en 1987 et, vers le milieu des années 90, près de 14 villes canadiennes, de Fredericton à Victoria, financent des festivals familiaux, appelés « First Night », où l'on ne vend pas d'alcool et où l'on retrouve musiciens et comédiens ambulants.

Bien que les festivals de théâtre expérimental n'aient pas pour mission de stimuler la création de nouvelles pièces, certains dramaturges, comme Stewart Lemoine d'Edmonton, y présentent de nouvelles pièces pratiquement chaque année. Dans d'autres villes canadiennes, la création de petites pièces expérimentales est encouragée par des festivals visant à faire connaître de nouveaux auteurs. À Toronto, ces festivals comprennent les Brave New Works du Factory Lab, qui durent une semaine; les ateliers de recherche et développement du Theatre Centre; les festivals Rhubarb! et 4-play de Buddies in Bad Times; la Spring Performing Arts Fair de Tarragon; le Groundswell de Nightwood et un cabaret féministe organisé chaque année et présentant des numéros de cinq minutes.

Le phénomène expérimental semble avoir inspiré quatre autres festivals à Toronto consacrés au développement de nouvelles oeuvres : Under the Umbrella (1991-); Summerworks (1989-) et Septembre's Up Front Festival (1991-) qui présentent des pièces inédites dans différents sites ainsi que Mayworks qui, créé en 1986 autour du thème du travail, constitue la plus importante initiative du genre en Amérique du Nord.

Saison estivale

Parmi les multiples attractions estivales populaires qui voient le jour au cours des années 80 et 90, des concours de montgolfières aux compétitions de feux d'artifices, nombreuses sont celles qui comprennent un volet folklorique ou historique. D'autres sont réputées pour leur volet comique. Le festival Juste pour rire de Montréal, créé en 1983 en tant que spectacle francophone de petite envergure, prend rapidement de l'ampleur pour devenir, à partir de 1985, un événement bilingue de renommée internationale s'échelonnant sur dix jours. Mettant dorénavant en vedette des artistes francophones et anglophones, le festival compte entre 115 et 120 numéros de comiques venus du monde entier. Ce « festival de Cannes de la comédie » constitue un tremplin pour les comiques canadiens, lançant par exemple la carrière nord-américaine de l'imitateur québécois André-Philippe Gagnon. John CANDY (aujourd'hui décédé) l'a d'ailleurs animé à deux reprises. En 1987, Vancouver suit l'exemple de Montréal et organise, sur l'île Granville, son International Festival of Comedy dans lequel on retrouve plusieurs des artistes ambulants qui avaient fait la joie des visiteurs d'Expo 86. Au mois de juin a lieu le Peoples Comedy Festival de Toronto (1992-), festival organisé par le directeur du Yuk Yuk, Mark Breslin, et issu du Molson Comedy Releaf Festival (1989-1991) qui avait été créé en vue d'amasser des fonds pour le reboisement.

Sur une note plus classique, l'Odyssey Theatre d'Ottawa (1986-) présente, au parc Strathcona, des pièces du genre Commedia dell'arte « sous les étoiles ». Sur la côte est, Halifax organise son premier concours international annuel d'artistes ambulants, Buskers '87. Ce festival d'une durée de 10 jours, qui succède au Festival of Clowning de Dartmouth, comporte un prix d'une valeur de 10 000 $ décerné par le public. En 1985 a lieu le Festival Bras D'Or du Cap-Breton, qui présente pendant trois semaines des pièces de théâtre ainsi que la revue The Rise and Follies of Cape Breton Island. Cette revue deviendra The Cap Breton Summertime Revue (1986-), « le spectacle le plus populaire des provinces de l'Atlantique » (trad.), et sera présentée chaque année dans dix villes de la Nouvelle-Écosse et, à partir de 1993, dans sept villes ontariennes.

Théâtre d'été

Populaires depuis la fin des années 40, les théâtres d'été continuent, au milieu des années 90, de jouir de la faveur du public canadien. Parmi les plus connus figurent le White Rock Theatre de Colombie-Britannique (1976-) et le Sunshine Theatre de Kelowna (1977-); le Ship's Company de Nouvelle-Écosse, qui présente des drames locaux sur le pont du théâtre flottant Kipawo, remis en service pour la circonstance; et le Caravan Farm Theatre de Colombie-Britannique (1970-). Dans la province de l'Île-du-Prince-Édouard, le King's Playhouse de Georgetown se produit dans un théâtre historique datant de 1897 qui, après avoir été rasé par le feu en 1983, est fidèlement reconstruit pour la saison 1984. En Ontario, les campagnes regorgent de théâtres en plein air qui s'éloignent souvent du style propre à la comédie et au drame anglais ou américains et offrent des pièces abordant des thèmes spécifiquement canadiens. Le festival exclusivement canadien de Blyth, le Festival de Muskoka (1972-) de Gravenhurst et de Port Carling, le Festival d'été de Kingston (1993-) et le Theatre Orangeville (1994-) comptent parmi les festivals offrant ce type de théâtre.

Shakespeare sous les étoiles

Dans les années 80 et 90, jouer du Shakespeare en plein air est une pratique des plus populaires au Canada. Les représentations offertes au parc Vanier dans le cadre du Bard on the Beach de Vancouver (1990-), créé en 1983 sous le nom de Vancouver Shakespeare Festival, imitées par les productions Dick's Kids (1993-) qui jouent dans la cadre enchanteur de Logy's Bay, près de St John's (Terre-Neuve), avec l'océan Atlantique pour toile de fond. Entre les deux, citons les Touring Repercussion Players de Montréal (1988-), le Festival Shakespeare d'Ottawa (1991-), le Dream in High Park de Toronto, produit par la Canadian Stage Co depuis 1983, le Shakespeare in the Ruins du Manitoba (1994-), où le public se déplace dans les ruines d'un monastère trappiste, et le Shakespeare on the [River] Saskatchewan (1985-) du Nightcap Theatre de Saskatoon. Certains théâtres disposent d'abris, tandis que d'autres bravent le mauvais temps, mais tous doivent composer avec les bruits ambiants.

Durant l'été de 1987, on compte trois mises en scène de The Tempest (v.f. La tempête) à Toronto : la version traditionnelle de Dream in the Park; une curieuse interprétation coloniale avec des esprits haidas présentée au Skylight Theatre de North York; et l'adaptation intitulée Tempest in a Teapot de l'école de théâtre des Toronto Studio Players. La construction de l'amphithéâtre en plein air de 1500 places du Skylight est achevée pour la saison 1988, mais un manque de fonds empêche l'installation d'un toit. Lors de la première édition du festival innovateur de la Saskatchewan, tenu sous un chapiteau, on présente la pièce A Midsummer Night's Dream (v.f. Songes d'une nuit d'été) sur un terrain de golf. Par la suite, on y produit une version futuriste de The Tempest ayant pour cadre une piscine, et un Macbeth dont l'action se déroule en Amérique centrale en temps de guérilla. En 1989-1990, le Festival de la Saskatchewan présente une adaptation en costumes modernes de Roméo et Juliette qui remporte un vif succès auprès du public. La pièce, dont l'action se déroule sur une route des Prairies, oppose des Montague anglophones, chauffeurs routiers et buveurs de bière, dirigés par Gordon McCall, à d'élégants Capulet francophones, dirigés par le Québécois Robert LEPAGE.

En 1986, la Future Shakespeare Co de Toronto porte à la scène un Jules César dont la distribution est exclusivement féminine et, en 1995, Janet Wright tient le rôle-titre dans la version du King Lear (v.f. Roi Lear) produite par Necessary Angel.

Formes théâtrales non traditionnelles

Une nouvelle forme de théâtre d'été fait son apparition dans les années 90 : les Community Play Projects. La première pièce de ce genre, intitulée The Spirit of the Shivaree, est présentée à Rockwood (Ontario) en 1990 et la deuxième, Pa' Ko'pi'cik'/The Gathering, à Fort Qu'Appelle (Saskatchewan) en 1993. Présentées en plein air à la campagne, ces pièces sont de vastes fresques qui dépeignent la vie de la communauté et qui visent soit à retracer les grands moments de l'histoire locale, soit à réparer une injustice faite à un membre de la communauté. En 1994, le Common Weal de Regina organise, à Fort Qu'Appelle, le premier colloque ayant pour thème cette nouvelle forme de théâtre.

Théâtre populaire et groupes d'intérêts

Dès 1978, les grandes villes telles que Montréal et Vancouver organisent des festivals de mime, mais ces derniers sont durement frappés par la récession des années 80. En 1988, les subventions qu'attend la compagnie des Beaux Gestes de Vancouver tardent à arriver, entraînant ainsi sa disparition et, en 1988, l'International Mime Festival est reporté, voire menacé, en raison d'un manque de fonds.

En 1981, la Canadian Popular Theatre Alliance, installée à Winnipeg, devient le commanditaire d'un festival international biennal du théâtre de gauche qui se tient à Thunder Bay. Baptisé Bread and Circuses, il attire une dizaine de pays, dont plusieurs du Tiers monde. Mais, curieusement, en 1991, lorsqu'il se tient à Edmonton, il porte le nom de Bread and Water.

Les années 80 et 90 marquent aussi l'émergence d'un théâtre féminin. À la suite de la publication, en 1983, d'une étude sur la condition de la femme dans les arts, on organise, en août 1985, une conférence intitulée Women in Canadian Theatre à l'U. York. Elle est suivie de la First International Conference on Women in the Performing Arts qui se déroule à Vancouver en septembre 1986. En mai 1991, une deuxième conférence, l'International Conference on Women Playwrights, a lieu au Glendon College de l'U. York, mais elle donne lieu à des frictions et s'avère peu constructive. En 1992, on organise, au Theatre Passe Muraille, la première édition du festival The Gathering, un festival biennal de pièces de courte durée traitant de la condition féminine, qui se révélera nettement plus productive que la conférence de Glendon College.

Entre 1975 et 1980, le théâtre pour enfants, alors très en demande, connaît un grand essor. Depuis 1978, l'incomparable Children's Festival de Vancouver a engendré une série de festivals internationaux similaires qui se déroulent au printemps dans les villes de Calgary, d'Edmonton, de Toronto et de Vancouver. En 1983, Calgary est l'hôte du World Theatre Mosaic, un congrès réunissant les meilleures troupes de théâtre d'amateurs de la planète.

De nombreux pays invités viennent y partager leurs secrets dans le domaine du théâtre avec le Canada, comme le Canada l'a déjà fait lors d'événements similaires à l'étranger. En 1985, Vancouver déroule le tapis rouge pour accueillir l'Asia-Pacific Festival qui met en vedette des troupes de l'Inde, de la Corée, de la Malaisie, de la Chine et de l'Union soviétique. Transféré, en 1987, sur le site d'Expo 86, ce festival fera face alors à des problèmes d'organisation et essuiera des pertes financières considérables. Toronto, autre grande ville multiculturelle, finance plusieurs événements, dont le festival Brecht : 30 Years After Conference (1986), au cours duquel le Berliner Ensemble fait ses débuts nord-américains; le Boulevard of Broken Dreams (1987) de Hollande, qui effectue également une tournée à Montréal et à Ottawa; Italy on Stage (1987 et 1991), un festival artistique multidisciplinaire réunissant théâtre, opéra, ballet, musique et arts visuels et s'adressant plus particulièrement aux quelque 500 000 Italiens de la ville; et China '87, un festival d'été d'acrobatie, de danse et d'art issu du jumelage des villes de Toronto et de Chongqing.

Depuis 1967, la communauté des Caraïbes de Toronto commandite l'événement estival Caribana, bien connu pour son spectaculaire défilé costumé, ses tambours métalliques et son arrivée sur l'île de Toronto, vestiges des carnavals de Trinité et Tobago. Dans les années 90, cet événement, qui attire pourtant 1,5 million de participants et de curieux chaque année, fait lui aussi face à des ennuis financiers.

Théâtre canadien et contexte international

Dans les années 80, on assiste à la naissance de trois grands festivals de théâtre international : un à Toronto, un à Québec et un autre à Montréal. À Toronto, les événements internationaux antérieurs, tels que Onstage 81 (commandité par le Theatre Alliance de Toronto), l'International Theatre Congress de 1983 (commandité par l'Equity Showcase au Harbourfront) et le Toronto International Festival de 1984 (organisé par Muriel Sherrin, aujourd'hui décédée, pour célébrer le 150^e anniversaire de Toronto et le bicentenaire de la province), n'ont eu lieu qu'une fois. Ils ont néanmoins contribué à l'apparition, en 1986, du Du Maurier World Stage Festival, qu'on continue d'organiser chaque année au Harbourfront de Toronto.

À Québec, la Quinzaine internationale du théâtre, organisée par Alexander Hausvater et Rachel Lortie (1984-1990), fait face à de sérieuses difficultés lorsque les gouvernements municipal et provincial cessent de lui accorder leur aide financière. Après une violente lutte de pouvoir, il est décidé, en 1992, d'affecter les fonds gouvernementaux au Carrefour international du théâtre de Québec, festival de langue française présidé par Pierre MacDuff et Michel Bernatchez.

À Montréal, Marie-Hélène Falcon met sur pied le Festival de théâtre des Amériques (1985-), événement international organisé tous les deux ans. Créé en 1985 à l'occasion de la tenue, à Montréal et à Toronto du congrès mondial de l'International Theatre Institute, il continue d'être présenté toutes les années impaires (en alternance avec ceux de Toronto et de Québec). Au départ, le Festival des Amériques s'attache à présenter un point de vue essentiellement nord-sud en mettant en vedette de nombreuses pièces sud-américaines, mais il développe peu à peu ses activités pour devenir, dès 1989, une nouvelle vitrine du théâtre mondial.

Les festivals internationaux permettent aux artistes canadiens non seulement de voir les meilleures pièces étrangères, mais aussi de se produire dans le monde entier. Depuis la présentation, en 1987, par le Théâtre Repère, de la triologie trilingue Du Dragon (d'une durée de six heures), le travail de Robert Lepage a été applaudi dans le monde entier. Son oeuvre prodigieuse Seven Streams of the River Ota est présentée pour la première fois au Festival d'Édimbourg en 1994, en tant qu'« uvre en cours d'élaboration ».

La pièce Tamara de John Krizanc, mise en scène pour la première fois par Richard Rose pour le Necessary Angel de Toronto et présentée dans le cadre du festival Onstage '81, connaît un succès considérable pendant une dizaine d'années à Los Angeles. Elle y prend l'affiche en 1984 et remporte six Drama Critics Circle Awards l'année suivante. Elle tient aussi l'affiche à New York de 1987 à 1990, et est présentée au Mexique, en Argentine, à Varsovie et à Milan. À ce jour, Tamara reste la pièce canadienne ayant connu le plus de succès à l'étranger et y ayant tenu le plus longtemps l'affiche.

On considère de plus en plus les oeuvres et le talent canadiens comme des « biens exportables ». Au début des années 80, Billy Bishop Goes to War est la première pièce à faire fureur sur trois scènes importantes : au Canada, à New York et à Londres. Au Royaume-Uni, la tournée de l'Albertine in Five Times de Michel TREMBLAY (1986), mise en scène par le Tarragon, la création collective This is For You du Nightwood et la pièce New Canadian Kids d'Anna et Dennis Foon reçoivent un accueil enthousiaste.

En 1983, Brad FRASER, avec sa pièce Unidentified Human Remains and the True Nature of Love, remporte le prix London Evening Standard Drama à titre de « dramaturge le plus prometteur ». Les oeuvres ci-dessus ne sont que quelques exemples des nombreuses mises en scène canadiennes ayant été acclamées sur la scène internationale.

Parmi les artistes contemporains qui se produisent régulièrement à Broadway ou au West End à Londres figurent Hume CRONYN, Len CARIOU, Brent Carver, Victor Garber, Jeff Hyslop, Andrea Martin, Roberta Maxwell, Kate NELLIGAN, Christopher PLUMMER et la défunte Kate REID. Nombre de Canadiens sont également des habitués d'Hollywood, et notamment Dan Aykroyd, Geneviève BUJOLD, John Candy (aujourd'hui décédé), Jim Carrey, Michael J. FOX, Rick Moranis, Mike Myers, Leslie Neilsen, Catherine O'Hara, Keanu Reeves (dont le retour à la scène canadienne, en 1995, dans le rôle d'Hamlet, pulvérise tous les records d'assistance du Theatre Centre de Manitoba), William SHATNER, Helen SHAVER, Martin SHORT et Donald SUTHERLAND et Kiefer SUTHERLAND.

De plus en plus de Canadiens sont récompensés pour leur travail à l'étranger. En 1985, le Torontois Des McAnuff gagne un Tony pour sa mise en scène de la comédie musicale de Huckleberry Finn Big River présentée à Broadway, tandis que la Torontoise Teresa Stratas est nommée meilleure actrice de la comédie musicale Rags par le New York Drama Desk de 1986-1987. L'année 1993 est une année exceptionnelle pour le Canada en termes de Tony remportés par des comédies musicales. En effet, la production torontoise Kiss of the Spider Woman (v.f. Le baiser de la femme araignée) de Garth DRABINSKY remporte sept Tony, dont l'un revient à l'artiste de Cranbrook (Colombie-Britannique), Brent Carver, qui y joue le rôle principal. (Un mois plus tard, la comédie musicale remportera des prix Dora dans les mêmes catégories.) En 1995, Drabinsky fait de nouveau sensation avec Show Boat. McAnuff remporte un deuxième Tony pour la mise en scène de Tommy et la Canadienne d'adoption Andrea Martin reçoit le prix de la meilleure actrice pour son rôle dans My Brilliant Career. John Caird d'Edmonton est lui aussi acclamé à l'étranger pour son travail de coproduction de Nicholas Nickleby, de Cats et des Misérables au sein de la Royal Shakespeare Co. de Londres. Les scénographes et costumiers canadiens remportent des mentions spéciales à la Quadrenniale of Scenic Design de Prague en 1975, 1979 et 1983.

Avènement des mégaproductions musicales

Avec la popularité croissante des mégaproductions musicales, le monde du théâtre entre, au milieu des années 90, dans une nouvelle ère commerciale. En 1985, Marlene Smith et Ernie Rubenstein font une mise en scène somptueuse de la pièce Cats, présentée à Toronto au Elgin Theatre partiellement rénové. Cette production, qui n'a rien à envier à celles de Londres et de New York, tient l'affiche pendant deux ans (du 13 mars 1985 au 13 mars 1987) et rapporte des recettes brutes de 40 millions de dollars. Quatre troupes itinérantes nationales la jouent jusqu'en 1992.

Cats marque le début d'une nouvelle époque pour les imprésarios qui sont désormais à la recherche de théâtres torontois pouvant garder des spectacles à l'affiche pendant plusieurs mois. Les Mirvishes (Ed et, à partir de 1985, son fils David) transforment ainsi le respectable Royal Alexandra Theatre en un théâtre pouvant accueillir des mégaproductions canadiennes destinées à rester longtemps à l'affiche. Pendant l'été de 1986, on y met en scène Kimset en collaboration avec la Canadian Opera Co. Durant les saisons 1986-1987 et 1987-1988, on y présente essentiellement des productions et coproductions canadiennes, notamment, en 1987, avec le Old Vic Theatre de Londres. Le succès remporté par la version canadienne (1989-1993) de la superproduction musicale Les Misérables, puis par Crazy for You (1993-) et Tommy (1995-) de McAnuff démontre clairement que le Canada est autant en mesure de produire des oeuvres commerciales de calibre international que le reste du monde anglais. En 1993, les Mirvishes font appel à l'architecte Peter Smith pour la construction du Princess of Wales Theatre, théâtre de 2000 places destiné à accueillir la comédie musicale Miss Saigon, consacrant ainsi Toronto dans son nouveau rôle de « Broadway du Nord ».

En 1989, une troisième producteur se joint à Smith et Rubenstein et aux Mirvishes, Garth Drabinsky. Démis de ses fonctions de président de Cineplex-Odeon, Drabinsky parvient à conserver sa compagnie de spectacles et l'Imperial Pantages Theatre ainsi que ses droits canadiens pour le Phantom of the Opera (v.f. Le Fantôme de l'opéra) de sir Andrew Lloyd Webber, droits qu'il a obtenus à Londres. Par le biais de sa compagnie de spectacles, il transforme le Pantages en un théâtre aux couleurs noires et or digne d'une salle de spectacle de Broadway et y présente, en septembre 1989, la première du Phantom of the Opera, qui tiendra l'affiche pendant un temps record.

À la fin de l'année 1989 a lieu l'inauguration du Elgin/Winter Complex magnifiquement restauré, dirigé par Smith et Rubinstein, ce qui porte à trois le nombre de théâtres de variétés restaurés cette année-là. Drabinsky loue le Elgin pour y présenter deux comédies musicales de Webber : Aspects of Love (1991-1992), mise en scène avec beaucoup de finesse par Robin Phillip et coproduite par le Citadel Theatre; et Joseph and the Amazing Technicolor Dreamcoat (1992-1993), mettant en vedette Donny Osmond. Ces deux spectacles font l'objet d'une tournée américaine des plus rentables et Dreamcoat reprend l'affiche au Canada en 1995. Durant l'été de 1992, Drabinsky engage le directeur du Phantom of the Opera, Hal Prince, pour remettre en scène Kiss of the Spider Woman au Bluma Apple Theatre (dans le St. Lawrence Centre for the Arts de Toronto). Cette production reçoit un accueil très chaleureux à Londres, où elle tient l'affiche pendant plusieurs semaines. En octobre 1993, au milieu d'une controverse raciale, Drabinsky présente le Show Boat de Jerome Kern dans une mise en scène de Hal Prince. Un an plus tard, il le présente à New York, où les critiques sont élogieuses à son égard et où il remporte cinq Tony.

Pour la première fois, deux productions musicales canadiennes sont présentées au même moment à Broadway, et on surnomme Garth Drabinsky le « Ziegfeld canadien ». En 1994, Drabinsky décide de s'attaquer au marché de Vancouver et demande à Moshe SAFDIE de dessiner un deuxième Ford Centre de 1800 places, destiné aux arts de la scène.

Oeuvres commerciales dans les années 80 et 90

Si, dans les années 80 et 90, les productions musicales canadiennes sont acclamées dans le monde entier, on ne peut en dire autant des oeuvres commerciales rédigées ou composées au Canada. Il faut toutefois souligner les productions suivantes : Anne of Green Gables (v.f. Anne, la maison au pignon vert) et Rockabye Hamlet de la compagnie de Charlottetown; Flowers for Algernon (1978-1979) du Citadel Theatre, qui est destinée à être jouée au West End et à Broadway, et l'adaptation, par Treasure Island, de Pieces of Eight (1985); Hey Marilyn (1980) et Duddy (1984) de Cliff Jones, cette dernière étant une adaptation musicale du roman de Mordecai RICHLER; Durante (1989-1990), de Frank Peppiatt et John Aylesworth; et Napoléon (1994) d'Andrew Sabiston et Timothy Williams. Parmi ces pièces, seules Anne of Green Gables et Duddy se passent au Canada et reprennent des thèmes canadiens.

Pour trouver un contenu canadien, il faut se tourner vers de petites productions musicales, comme Don Messer's Jubilee (1985) ou Health (1989) de John Gray; Thin Ice (1987), une parodie sur le hockey de Jim Betts; ou Colours in the Storm (1990), une étude sur l'artiste Tom THOMSON; The Dreamland, de Raymond Storey et John Roby, un regard nostalgique sur un pavillon des années 35 à 45, présentée au Festival de Blyth en 1989; cette pièce sera montée sur la grande scène au Canadian Stage (1991); Fireweeds (1992) de Cathy Elliott; Nigredo Hotel (1992) d'Ann-Marie MACDONALD et Nic Gotham, un opéra jazz à l'ambiance cauchemardesque; ou McLuhan: The Musical (1994) de Frank Moher et Gerald Reid.

Quelques producteurs canadiens essaient de présenter des productions importées dans le circuit commercial. Si Gemstones Productions réalise des profits avec The Dining Room en 1984, The Sunshine Boys (1986) et Sullivan and Gilbert (1988) connaissent moins de succès. Les oeuvres du dramaturge torontois George F. Walker s'avèrent rentables. En 1990, après avoir tenu l'affiche pendant huit mois au Factory Theatre, une salle de 200 places, la pièce Love and Anger de Walker est transférée, avec l'approbation de Garth Drabinsky, au St. Lawrence Centre, d'une capacité de 800 places. Elle y tiendra l'affiche pendant deux mois. Walker ira même jusqu'à trouver 11 investisseurs, réunis sous le nom de Shared Anxiety, pour remettre à l'affiche sa pièce Theatre of the [Film] Noir, pendant 12 semaines, et fera des profits. En 1994, Nothing Sacred, sa brillante mise en scène du roman du XIX^e siècle de Turgenev, Fathers and Sons, réalisée en 1988, connaîtra un succès mitigé au Winter Garden, qui peut accueillir 1000 personnes.

Bouffonnerie théâtrale

Bien que la comédie canadienne contemporaine rejoigne le grand public, autant sur le plan local et national qu'international, les formes théâtrales desquelles elle participe semblent aller à contre-courant de la culture populaire. Dans les années 80 et 90, une ligue d'improvisation se répand dans de nombreuses régions du pays. Ce jeu original, où les équipes s'affrontent comme dans une rencontre sportive, a pris naissance au Loose Moose Theatre de Calgary (1977-). On organise même régulièrement des tournois nationaux d'improvisation auxquels prennent part des joueurs de Calgary, de Toronto, d'Halifax et de Vancouver. Les équipes d'improvisation canadiennes participent aussi à des compétitions internationales et un trio de Toronto, The Out of the Way Players (1982-), remporte l'International Improv Olympix en 1983-1984, ainsi que le prix Believe It Or Not pour la plus longue improvisation du monde (48 heures sans interruption). Les feuilletons mélodramatiques improvisés de fin de soirée et les parodies de comédie de situation gagnent également en popularité, La guerre des étoiles étant leur cible de prédilection.

Dans les années 80 et 90, on assiste au développement de tout ce qui relève du comique et à la mise sur pied de compagnies comiques, notamment le Theatre Smith-Glimour (1980-) et le Theatre Columbus (1983-) à Toronto, ainsi que le Small Change Theatre (1982-) à Edmonton. Les « clowns de l'horreur » de Toronto, Mump and Smoot, voient le jour en 1987 et font rapidement l'objet d'un culte dans le circuit expérimental. Dans la même lignée, mentionnons le bouffon nain de David Craig « Napalm » (1990-) qui se veut choquant. Pour sa part, Karen Hines fait une brillante satire de la vieillesse avec son personnage au teint blafard Pochsy (prononcer poxee) (1992).

Dans les années 90, le théâtre expérimental conserve une influence marquante au Canada. En effet, on dénombre une centaine de troupes spécialisées dans le genre, dont plusieurs s'en tiennent à des thèmes précis, alors que d'autres abordent des questions politiques ou sociales. À ce sujet, le One Yellow Rabbit Performance Theatre (1981-) de Calgary doit suspendre la présentation d'une reprise de la satire de l'holocauste par Blake Brooker, Ilsa, Queen of the Nazi Love Camp, pour éviter de faire face à des accusations d'outrage au tribunal durant la reprise du procès de James Keegstra. Pour essuyer les pertes, il décide d'organiser un spectacle de bienfaisance intitulé « Banned in Alberta ». Spécialisé dans le théâtre politique et d'opinion, le groupe Headlines (1981-) de Vancouver présente des pièces portant sur les revendications territoriales, les crises immobilières, le désarmement nucléaire, le harcèlement sexuel et la surexploitation forestière.

Maritimes

Les tendances théâtrales des Maritimes à la fin des années 80 et pendant les années 90 sont semblables à celles que l'on observe dans le reste du Canada, c'est-à-dire qu'on y retrouve des troupes alternatives ou radicales aux idées innovatrices et abordant les questions d'actualité. Par exemple, le Kwacha Playhouse (1983-1993) d'Halifax s'adresse à l'importante communauté noire de cette ville. Bien que le drame moralisateur God's Trombones, du directeur artistique Walter Borden, ne tienne pas l'affiche longtemps, de nombreuses représentations en sont données, dont une, en 1990, dans la prison à sécurité moyenne de Springhill.

En 1985, Neptune North, la deuxième scène du Neptune, s'installe dans un ancien édifice de l'Armée du Salut situé rue Cunard à Halifax. On espère y voir se produire des petites compagnies alternatives. L'Atlantic Fringe Festival (1991-) joue aussi un rôle dans la découverte de groupes prometteurs, tels que Two Planks and a Passion, Jest in Time et l'Irondale Ensemble Project. Le Contact Theatre (1985-), d'une capacité de 200 places, situé sur le campus de l'U. St. Thomas, à Fredericton, sert de deuxième scène au Theatre New Brunswick. L'Entreprise Theatre (1983-), où l'on met en scène des pièces à distribution restreinte traduisant des préoccupations propres aux Maritimes, constitue le havre des jeunes dramaturges.

En 1984, le Comedy Asylum (1982-1989) de Fredericton met sur pied The Maritime Mixed Grill, revue présentée dans l'ensemble du pays en 1987-1988. Dans l'Île-du-Prince-Édouard, on fonde, en 1981, The Island Community Theatre Performance Group afin d'offrir des spectacles en hiver et de contrebalancer ainsi une saison estivale chargée. Ce groupe organise aussi un concours annuel de pièces dramatiques « New Voices » et met en scène des drames, notamment The trial of Minnie McGee de Michael Hennessey, l'histoire véridique d'une insulaire qui a empoisonné ses six enfants. Cette pièce a d'ailleurs souvent été reprise. L'Île-du-Prince-Édouard compte aussi d'autres petites compagnies, dont le Theatre Bandwagon (1982-) de Charlottetown, un collectif à vocation politique, et le Theatre After All.

Vers le milieu des années 90, les projets de rénovation et d'agrandissement du Neptune Theatre, longtemps retardés, sont enfin entamés. Le succès retentissant de la mise en scène des Misérables y est sans doute pour quelque chose. Durant l'été de 1995, on crée à Wolfville (Nouvelle-Écosse) l'Atlantic Theatre Festival, qui aspire à devenir le Stratford de l'Est, un projet ambitieux.

Théâtre et personnes handicapées

Le théâtre canadien contemporain s'intéresse de plus en plus aux besoins des personnes handicapées et certains groupes, soucieux d'explorer d'autres moyens de communiquer leur message, font leur apparition. L'accès aux fauteuils roulants, les écouteurs pour malentendants et la présence d'interprètes en langage gestuel sur le côté de la scène sont devenus pratique courante dans de nombreux théâtres partout au Canada. En 1990, on peut voir des interprètes doubler les acteurs dans la pièce The Elephant Man (v.f. L'homme éléphant) de l'Equity Showcase Theatre de Toronto. Le drame sur la paralysie cérébrale de David Freeman, Creeps (1972), constitue un tournant dans le monde du théâtre, tout comme la création de la troupe Famous People Players, deux ans plus tard.

La compagnie Show of Hands pour personnes sourdes existe depuis 1982. Quant aux personnes aveugles ou malvoyantes, elles sont régulièrement intégrées aux Glenvale Players (1945-) et à l'Insight Theatre (1983-). À Calgary, des ateliers éducatifs appelés Readers Theatre viennent en aide aux enfants souffrant de troubles de lecture, alors qu'à Toronto, des acteurs créent les Performers for Literacy afin de développer des aptitudes pour la lecture. Les membres de la troupe Rolling Thunder (1985-) de Brantford (Ontario) jouent dans des fauteuils roulants. Pendant un certain temps, cette troupe a été dirigée par Gordon Paynter, un acteur-auteur aveugle devenu par la suite un comique connu parce qu'il avait pour habitude de commencer son spectacle par la phrase suivante : « Well, you smell like a good audience! » Rolling Thunder et Theatre Terrific (1986-) de Vancouver, une autre troupe en fauteuil roulant, font toutes deux des tournées dans les écoles. Depuis 1991, dans le cadre du Workman Theatre Project, le Mental Health Centre de la rue Queen à Toronto monte des pièces de théâtre avec ses patients. Deux autres troupes de Toronto emploient des déficients mentaux : il s'agit de Contact Theatre et de Meta Players.

Tendances actuelles

En adoptant une approche différente des courants universitaires traditionnels, les théâtres canadiens contemporains encouragent l'écriture de nouvelles pièces, une tradition instaurée par le Ottawa Little Theatre qui, depuis 1939, commandite un concours de pièces en un acte. En 1986, un sondage de la Playwrights Union révèle que, sur les 324 pièces produites par 65 compagnies importantes, 59 p. 100 ont un contenu canadien; de celles-ci, 30 p. 100 sont des pièces nouvelles et 29 p. 100 des reprises. Plusieurs groupes ont pour mission d'aider les auteurs à créer des pièces de qualité. C'est le cas du New Play Centre de Vancouver, du Workshop West d'Edmonton, du Saskatchewan Playwright Centre et du Playwrights Theatre Workshop de Montréal. De nombreuses compagnies, partout au Canada, font appel, quand c'est possible, à des dramaturges ou des auteurs dramatiques résidents.

Depuis 1974, il existe à Banff un programme estival de six semaines, la Banff Playwrights Colony, pendant lequel des acteurs professionnels lisent ou interprètent des pièces en cours d'élaboration. Le dramaturge consulte d'autres dramaturges, puis peaufine sa pièce, destinée à être mise en scène dans un théâtre canadien. Au fil des années, le Festival de Stratford a lui aussi contribué à la production de nouvelles pièces, en général des pièces mises en scène ultérieurement par d'autres compagnies.

En 1987, l'Alberta Theatre Projects inaugure son Play Rites Festival, tandis que le Centaur Theatre accueille le premier Canadian Young Playwrights Festival, auquel sont inscrits 83 auteurs âgés de moins de 18 ans. Vers le milieu des années 80, le Centre d'essai des auteurs dramatiques et le Playwrights Workshop, tous deux situés à Montréal, s'associent afin de favoriser la production de nouvelles pièces. En 1985-1986, ils coproduisent « Transmissions », une traduction conjointe des pièces de Marie LABERGE et George F. Walker et la présentent en tournée.

Parmi les dramaturges contemporains des annnées 80 figurent Jim Betts, Blake Brooker, Anne Chislett, Sally Clark, James DeFelice, Dennis Foon, Norm Foster, Ted Galay, Sky Gilbert, Linda Griffiths, Paul GROSS, Don Hannah, Christopher Heide, Tomson Highway, Margaret Hollingsworth, Michael Hollingsworth, Lawrence Jeffery, David King, John Krizanc, John Lazarus, Paul Ledoux, Stewart Lemoine, Ann-Marie MacDonald, Joan MacLeod, Michael Mercer, Frank Moher, James W. Nichol, Gordon Pengilly, Steve Petch, Kelly Rebar, Banuta Rubess, Rick Shiomi, Sherman Snukel, Kent Stetson, Raymond Storey, Allan Stratton, Eugene Stricklaud, Judith THOMPSON, Charles Tidler et Peter Eliot Weiss.

Parmi les auteurs dramatiques ayant marqué les années 90 on remarque Gordon Armstrong, David Carley, Robert Clinton, Brad Fraser, Robert Fothergill, Patrick Friesen, Robin Fulford, Connie GAULT, Maureen Hunter, Wendy Lill, Bryden MacDonald, Bruce McManus, John Mighton, Greg Nelson, Morris PANYCH, Jason SHERMAN, Carol Shields, Michael Springate et Colleen Wagner.

Dans les années 80 et 90, on observe une tendance à vouloir conserver et restaurer les théâtres historiques, ainsi qu'une vague de construction de salles de spectacles. On restaure trois théâtres de variétés à Toronto, l'Orpheum de Vancouver et l'Imperial/Capitol de Saint-Jean. Parmi les nouvelles constructions, on compte le Sudbury Theatre Centre, ouvert en septembre 1982; l'Arts and Culture Centre de Yellowknife (Territoires du Nord-Ouest), créé en mai 1984 et le Community Auditorium de Thunder Bay, pouvant accueillir 1500 personnes, inauguré en octobre 1985.

Au Harbourfront, à Toronto, on procède, en 1983, à la construction du Premiere Dance Theatre et, en 1986, on convertit un ancien dépôt de glace en théâtre, le Du Maurier Theatre. En 1994, les Famous People Players et les Buddies in Bad Times se dotent de nouvelles installations permanentes. Par contre, cette même année, on décide d'aller de l'avant avec le projet de transformation du O'Keefe Centre, au détriment du projet de construction d'une salle d'opéra et de ballet. Le Princess of Whales Theatre et le Ford Centre de North York voient aussi le jour à Toronto en 1993 et, en 1994, on annonce à Vancouver la construction d'un deuxième Ford Centre destiné aux arts du spectacle. Au Canada, on remarque que certains théâtres sont nommés en l'honneur d'artistes qui jouissent des faveurs du public : Denise Pelletier, Fred Barry et Paul Hébert à Montréal et Québec; Nathan Cohen, Robert Gill, Joseph Green et Jane Mallett à Toronto; Tom Patterson à Stratford; Joseph Shoctor à Edmonton; Dorothy Somerset à Vancouver et Gwen Pharis Ringwood à Williams Lake (Colombie-Britannique).

C'est vers le milieu des années 90 que l'on constate tout le travail accompli depuis la Deuxième Guerre mondiale dans le domaine théâtral. Avec plus de 168 compagnies à but non lucratif et une multitude de compagnies commerciales indépendantes, Toronto apparaît comme le troisième centre du théâtre de langue anglaise en importance au monde, après Londres et New York. Le talent canadien est enfin reconnu au Canada comme à l'étranger. Il est ironique de constater que des pourparlers sont engagés entre les théâtres de langue française et de langue anglaise, malgré la menace constante de la séparation. Les théâtres autochtone et multiculturel composent maintenant la scène théâtrale contemporaine. Le théâtre répond aux besoins d'une société de plus en plus fragmentée en « identités limitées » en offrant des pièces marginales pour tous les âges, tous les genres, toutes les origines et tous les goûts.

Dans les années 90, le type de théâtre offert à la population canadienne se divise en quatre catégories : un théâtre indépendant financièrement, commercial, à but lucratif mettant en scène des mégaproductions musicales qui restent à l'affiche pendant de nombreux mois; un théâtre régional et constitué de festivals survivant grâce à des subventions partielles, à des fonds privés, à des coproductions et à un marketing dynamique; un théâtre alternatif qui n'est plus voué à la production de pièces canadiennes inédites et dont les directeurs artistiques s'alignent sur les théâtres grand public de plus grande ampleur; et un théâtre expérimental innovateur et dynamique au développement rapide qui ne cesse de remettre en question la nature même du théâtre. Les organisations se développent aussi : on assiste à la création de l'Association professionnelle des théâtres canadiens, de la Toronto Theatre Alliance, qui compte quelque 200 membres, de l'Association of Canadian Designers, de l'Association des critiques de théâtre du Canada et même d'un Conseil pour le monde des affaires et des arts du Canada.

Alors que les fonds deviennent rares, une nouvelle identité nationale se dessine. Comme Robert Wallace le souligne dans Contemporary Canadian Theatre, « le Canada en est encore à se définir un rôle sur la scène internationale » (trad.), mais les dramaturges canadiens commencent à « écrire des pièces qui insufflent une vie au Canada » (trad.). Le théâtre canadien contemporain a fait peau neuve depuis ses débuts modestes au lendemain de la guerre.

DAVID GARDNER