Le Musée canadien de la guerre: découvrir l'histoire militaire canadienne

Le Musée canadien de la guerre et l'identité militaire d'un peuple pacifiste

Le Musée canadien de la guerre, dont les racines remontent aux années 1880, a été le premier musée national d'histoire, mais aussi la plus négligée des institutions fédérales. Son destin le réservait à servir de quartier piétonnier, à ne recevoir que de piètres ressources financières et à n'être doté que d'un personnel réduit. Après tout, le Canada se targuait d'être un paisible royaume, l'antithèse même d'une société guerrière. Les gouvernements successifs avaient vanté une marque officielle de nationalisme qui effaçait les dissensions et les dilemmes internes que les guerres auxquelles le Canada avait pris part avaient révélés au grand jour. Le projet de ces gouvernements se concrétisa, trop peut-être, et pas seulement au Canada. Une touriste de passage à Ottawa, muséologue de Californie, fut stupéfaite par l'idée même d'un musée canadien de la guerre. Pour elle, le Canada, c'est l'image véhiculée par le dessin animé Dudley Do-Right, et non un pays aux profondes racines de service et de distinctions militaires.

Et pourtant, un magnifique musée canadien de la guerre, flambant neuf, vit le jour dans la capitale nationale au cours des premières années du 21ième siècle. La renaissance du musée de la guerre fut le résultat d'une alchimie extraordinaire d'événements et d'élans qui remet en question l'idée que les Canadiens forment un peuple pacifiste.

Le Musée canadien de la guerre

Mission de la paix : le rôle militaire d'un peuple pacifiste

Les conflits et les entreprises militaires sont tissés dans l'étoffe nationale, mais les Canadiens de l'après Deuxième Guerre mondiale favorisaient une perception d'eux-mêmes qui permettait de fermer les yeux sur le rôle essentiel du conflit dans la définition de leur pays. Le Canada moderne commença à se percevoir et à se décrire ostensiblement comme un pays cosmopolite, progressiste, tolérant, généreux et... pacifique. Les Casques bleus, personnel militaire qui nourrissait l'imagination nationale, devinrent les principaux artisans de l'art du maintien de la paix à l'échelle internationale. Le ministre des Affaires étrangères du Canada, Lester B. Pearson, remporta en 1957 le prix Nobel de la paix pour la diplomatie dont il avait fait preuve pour dénouer la crise de Suez (et pour avoir « sauvé le monde » selon l'énoncé du comité du prix Nobel) en usant de la force de maintien de la paix au Moyen-Orient comme d'un expédient. Cette perception était erronée, mais Pearson se vit attribuer le mérite d'avoir inventé le maintien de la paix et pendant des dizaines d'années par la suite, chaque grand homme politique tenta de reproduire son exploit. Il n'y eut guère de mission de maintien de la paix dans la deuxième moitié du vingtième siècle qui fut dépourvue de participation canadienne.

Le maintien de la paix ne constituait fort probablement qu'une infime portion du budget de la défense, mais dans l'esprit de la population et du gouvernement, cette portion avait pris d'énormes proportions. De façon indélébile, le maintien de la paix devint canadien à mesure que les attentes, les idéaux et les intérêts nationaux fusionnèrent, s'accumulèrent et firent leur chemin. Avec le maintien de la paix vint la conviction que les autres pays faisaient la guerre et qu'un Canada superbement et suprêmement moral nettoyait leur gâchis. Le monde avait besoin du Canada, telle était la croyance, tout comme le Canada avait besoin du monde.

Les Casques bleus des Nations Unies obtinrent le prix Nobel de la paix en 1988, un prix que les Canadiens s'approprièrent promptement. Deux ans plus tard, le gouvernement du Canada décida d'ériger un monument dédié aux Casques bleus afin de refléter « la remarquable évolution du rôle et de la fonction des Forces armées canadiennes » et de représenter « une valeur fondamentalement canadienne : aucun zèle missionnaire à imposer aux autres notre mode de vie, mais l'acceptation de notre responsabilité à leur venir en aide pour qu'ils déterminent leur propre avenir dans un climat de non-violence. » C'est ainsi que se présentaient les directives du concours chargé de sélectionner le sculpteur du monument. Le monument fut dévoilé en 1992, non loin du Musée des beaux-arts du Canada et du Musée canadien de la guerre; il fait face à la colline du Parlement.

Vers une redéfinition de l'identité militaire canadienne

Parallèlement toutefois, une identité militaire canadienne qui se tenait en retrait de celle liée au maintien de la paix commençait à s'affirmer. Les célébrations des cinquantièmes anniversaires des dernières années de la Deuxième Guerre mondiale mirent à l'avant-scène les anciens combattants dont le nombre allait diminuant. Ceux-ci, accompagnés de leurs groupes de pression, se mirent à défendre remarquablement leur cause et à se défendre contre l'histoire révisionniste qui remettait en question leurs actions et parfois même, leur intégrité. Le 11 novembre, jour du Souvenir, date de la fin de la Première Guerre mondiale, attira plus d'attention, plus de participants et plus de spectateurs. À la fin des années 1990, une publicité télévisée, très populaire, de Bell Canada était diffusée avant et le jour même du 11 novembre : on y voyait un jeune homme moderne sur un champ de bataille de la Deuxième Guerre mondiale, en France, appeler par téléphone son grand-père pour le remercier d'avoir servi dans l'armée. En mai 2000, le soldat inconnu du Canada fut rapatrié de France et enterré au Monument commémoratif de guerre du Canada, au centre-ville d'Ottawa, devant plus de 20 000 spectateurs et des millions de téléspectateurs.

Après des années de négligence, les anciens combattants et les enjeux qui leur étaient propres firent leur entrée dans les débats, idées et concepts sur la signification d'être canadien. Une autoroute commémorative des anciens combattants surgit sur la route entre Ottawa et les États-Unis et un défilé d'autres monuments commémoratifs, de pièces de monnaie, de timbres, de publicités, d'hommages s'engouffra dans le contenu culturel de l'identité canadienne. Selon l'historien David Dean, les anciens combattants « s'inscrivirent dans un puissant récit de sacrifice, d'honneur et d'esprit national. »

Quand prit fin la guerre froide, les Forces canadiennes se retrouvèrent à devoir justifier leur existence d'une part, et de l'autre d'être plus occupées que jamais. Les occasions de soutenir la paix abondèrent et Ottawa refusa rarement les demandes d'aide internationale; mais, alors que la dernière décennie du siècle tirait à sa fin, la tendance fut aux opérations d'exécution et de combat comme celle menée par le Canada dans les Balkans. Au lendemain du 11 septembre 2001, le pays partit en guerre en Afghanistan; il y est toujours. Un général au franc-parler, le chef d'état-major de la Défense, Rick Hillier, se fit l'ardent défenseur de la guerre, dévalorisa les forces de maintien de la paix et forgea un lien populiste entre les militaires et le peuple. Les politiciens qui avaient commencé à répondre aux appels de plus en plus nombreux en faveur d'un plus important budget pour la Défense intégrèrent des thèmes militaires et le soutien aux Forces canadiennes à leur rhétorique. Les gouvernements de Paul Martin et Stephen Harper, le premier, libéral, le deuxième, conservateur, reconnurent qu'un solide engagement militaire envers le monde était indispensable à la sécurité nationale du Canada et à sa position à l'échelle internationale. La population sembla aller dans leur sens.

Le musée de la guerre en son déclin

Le musée de la guerre, quant à lui, avait trébuché dans les années 1990. L'édifice avait une adresse distinguée, 330, rue Sussex, à deux pas de la Monnaie royale canadienne et non loin de la résidence du premier ministre et de celle du gouverneur général. Mais sa structure, les anciennes archives nationales, ne convenait pas aux besoins propres à un musée. Ses insuffisances, selon l'historien du musée de la guerre, Cameron Pulsifer, qui dut vivre avec elles, étaient multiples, allant d'un « espace d'exposition mal conçu et exigu, à des conditions environnementales posant un grand risque aux artefacts, en passant par l'absence d'un monte-charge, sans oublier des capacités de charge du plancher qui ne pouvaient pas soutenir de lourds artefacts et le manque d'espace pour des activités pédagogiques et publiques. » De plus, le musée de la guerre était écrasé par son nouveau voisin, le Musée des beaux-arts du Canada conçu par Moshe Safdie, qui empiétait sur son terrain. À côté de l'imposante et moderne structure en verre du musée des beaux-arts, le Musée canadien de la guerre avait l'air encore plus vieux et plus défraîchi.

Le rapport du Groupe de travail sur les collections des musées d'histoire militaire au Canada de 1991était accablant, qualifiant le Musée canadien de la guerre de « source d'embarras » et de « honte nationale ». Le rapport conclut que la technologie et le design de musée contemporains avaient distancé les pratiques du Musée canadien de la guerre et que ses fonctions de recherche sur lesquelles dépendait un musée d'histoire étaient tout à fait inadéquates. Ayant fait l'objet d'une bonne couverture médiatique, le rapport exigeait de meilleures ressources pour le musée et laissait entendre qu'il serait mieux loti s'il devenait une agence indépendante, distincte de son institution mère, à savoir la Société du Musée canadien des civilisations (SMCC). La SMCC réagit aux critiques en allouant 1,7 million de dollars aux expositions du musée de la guerre. Un contrat fut ensuite attribué à l'architecte torontois A. J. Diamond pour qu'il trace les plans d'une annexe au 330 Sussex qui exploiterait l'espace devant l'édifice en retrait de la rue.

Le gouvernement ne prévoyait pas dans l'immédiat apporter une aide supplémentaire au musée. Les gouvernements canadiens dépensiers s'étaient au fil des décennies endettés et avaient accumulé des déficits qui n'étaient plus supportables. Des compressions budgétaires étaient à l'ordre du jour pour chaque institution fédérale, lesquelles furent impitoyablement appliquées par un gouvernement libéral élu à l'automne 1993. Les responsables du Musée canadien des civilisations et du Musée canadien de la guerre commencèrent à chercher des moyens d'attirer un soutien financier et des parrainages. Les Amis du Musée canadien de la guerre, un groupe composé de partisans bénévoles du musée, annoncèrent en 1995 - cinquante ans jour pour jour après la fin de la Seconde Guerre mondiale en Europe - qu'ils organiseraient une importante campagne de financement. La campagne s'intitula « Passons le flambeau » pour souligner l'idée de la responsabilité de tous les Canadiens à poursuivre le travail des générations précédentes. Cette campagne avait pour but d'aider le musée à concrétiser ses plans de modernisation du 330 Sussex.

On passe le flambeau

Dans sa première phase, ainsi que le révèle la documentation interne du musée de la guerre, Passons le flambeau , se tournait vers des « groupes ethniques et nationaux incontournables comme source importante de financement qui s'avèrera essentiel au succès définitif de la campagne. » Les principales cibles étaient les anciens combattants juifs et néerlandais; le but visé était d'obtenir deux millions de dollars de chacun de ces groupes. On envisagea de bâtir un Théâtre commémoratif des Pays-Bas pour souligner le rôle du Canada dans la libération de la Hollande en 1944-1945. On envisagea également la construction d'une salle consacrée uniquement aux héros de la guerre juifs canadiens. Et puisque les contacts dans la communauté juive canadienne faisaient part de leur intérêt à intégrer des souvenirs de l'Holocauste à un musée de la guerre réaménagé, cela fit désormais partie des plans en élaboration.

Reconnaissant l'occasion de greffer ces propositions aux rêves de transformer le Musée canadien de la guerre en un imposant édifice, le directeur et PDG du Musée canadien des civilisations George MacDonald et les cadres supérieurs du musée de la guerre s'empressèrent de tirer parti de ces possibilités. Au milieu de 1995, MacDonald approcha à titre personnel la Fondation Bronfman, l'organisation philanthropique de Montréal, pour lui demander de soutenir financièrement la construction d'une galerie juive. Il était toutefois très conscient des risques liés aux sensibilités religieuses et culturelles. La galerie ne serait cependant pas axée sur l'Holocauste. Charles Bronfman, la personnalité clé de la Fondation, était d'accord avec MacDonald. Il fut rapporté que Bronfman « s'intéressait plus à commémorer les réussites juives qu'à analyser les injustices passées de l'Histoire. »

Ces points de vue ne firent pas longtemps l'unanimité. En 1996 et pendant une bonne partie de 1997, le projet de rendre hommage aux Juifs canadiens se métamorphosa en vision d'une galerie dont l'Holocauste serait le seul et unique thème. Au début, dans les plans, la galerie de l'Holocauste ne devait couvrir que 2000 pieds carrés (environ 660 mètres carrés). Ce chiffre grimpa à 2500 (820 m), puis à 4000 pieds carrés (1300 mètres carrés) et plafonna enfin à 6000 pieds carrés (2000 mètres carrés), ce qui en aurait fait la plus grande galerie du musée de la guerre. George MacDonald déclara que la construction d'une galerie de l'Holocauste était la priorité de la Société du Musée canadien des civilisations. Victor Suthren, directeur du musée de la guerre, fut acquis au concept et se mit à le défendre. Charles Bronfman et sa fondation avaient soudainement disparu, mais d'autres Juifs canadiens très en vue reprirent le flambeau. L'un d'eux était l'historien Irving Abella, spécialiste du Canada et des Juifs d'Europe dans les années 1930 et 1940.

La galerie de l'Holocauste

Il est plus facile de tracer la trajectoire ascendante de la galerie de l'Holocauste que d'expliquer pourquoi et comment ce projet occupa une place si dominante dans la réflexion sur le musée. Les possibilités de recueillir de l'argent allaient sans aucun doute se concrétiser de façon imminente, d'autant plus qu'un sondage mené auprès des visiteurs du musée avait démontré que l'Holocauste les intéressait. L'attrait et la réussite du Musée de l'Holocauste à Washington étaient un appel à l'imitation; Suthren revint galvanisé par une visite dans la capitale américaine en mars 1996. À ce moment-là, il était encore prévu de présenter les services de guerre des Juifs canadiens dans ce qui allait alors s'appeler la « galerie des anciens combattants juifs et de l'Holocauste ». Cette idée fut toutefois abandonnée vers la fin de l'année, on expliqua qu'attribuer une galerie à un groupe clairement reconnaissable susciterait des attentes chez d'autres groupes, les réclamations d'attribution d'autres galeries ne cesseraient d'affluer. Une note interne du musée conclut qu'une « série de semblables petites galeries anéantirait l'intégrité de nos galeries et expositions actuelles et prévues. »

Le musée de la guerre avait raison de vouloir refuser que ce qui se résumait à posséder une partie de son mandat soit confié à des intérêts extérieurs. Il avait cependant tort de penser qu'une galerie de l'Holocauste ne serait pas assujettie à de telles contraintes. Qui plus est, Suthren et ses alliés avaient lancé l'idée que l'Holocauste « servirait à se pencher sur les problèmes d'intolérance et de racisme et sur la déshumanisation d'autres groupes ethniques au cœur non seulement des guerres passées, mais au centre même d'enjeux actuels tels le 'nettoyage ethnique' en Yougoslavie, les atrocités commises au Rwanda et bien d'autres problèmes que les Casques bleus canadiens sont appelés à résoudre. » Ce glissement de perspective était conforme, maintint Suthren, « à l'attention prioritaire du musée sur les origines des conflits humains en général par opposition au simple compte rendu du passé militaire. » Le musée larguait ses amarres et s'avançait en terrain miné. Il allait être fragilisé par chaque soubresaut du monde politique et par toutes les accusations possibles et inimaginables de parti pris ethnique.

Des comités et des opinions sur la galerie de l'Holocauste, experts et non experts, pullulèrent. Des critiques se firent entendre, notamment l'éminent professeur d'histoire Robert Bothwell, membre du conseil d'administration de la Société du Musée canadien des civilisations, et son collègue de l'Université de Toronto, Michael Marrus, spécialiste de l'Holocauste. Ils appelèrent à la prudence, citant l'insuffisante capacité de recherche du musée ainsi que l'étendue et la complexité de l'Holocauste lui-même. La présentation de la tragédie de l'Holocauste, fit remarquer Marrus dans une note de service datée d'avril 1997, « est un défi de taille. Il est rendu encore plus ardu parce que les débats portant sur plusieurs sujets se poursuivent, parce que certains aspects demeurent encore litigieux et parce que de nombreux responsables sont en total désaccord sur les centres d'intérêt et sur les interprétations. Comme c'est souvent le cas pour les sujets d'histoire, pendant que les historiens débattent, les recherches de sens - peut-être un peu plus publiques - oscillent fortement. Différentes communautés et différentes générations tirent différentes leçons de l'Holocauste et l'interprètent différemment. »

MacDonald prit ces arguments très au sérieux, comme l'exigeaient ses responsabilités. Il s'éloigna de Suthren, son subordonné hiérarchique. Quand Suthren demanda à MacDonald un vote de confiance, celui-ci ne se manifesta pas. Les deux hommes se séparèrent, le mandat de Suthren au musée de la guerre prit fin au début d'octobre 1997.

Suthren n'avait peut-être pas survécu, mais la galerie de l'Holocauste, elle, oui. Les plans de l'architecte A. J. Diamond furent rendus publics à la mi-novembre 1997. Pour la somme de 12 millions, Diamond proposait trois grandes annexes au 330 Sussex, y compris un dôme en verre qui couvrirait le terrain devant l'édifice, le rattachant ainsi à la rue. Le tout nouveau musée de la guerre aurait beaucoup plus d'espace pour mettre en valeur les expositions, une chapelle du Souvenir, un auditorium et une salle pour présenter certains objets d'art de guerre qui constituaient le trésor caché du musée. Aucun de ces changements nécessaires n'éveilla l'intérêt. Ce qui en revanche suscita l'attention fut une galerie de 6000 pieds carrés (2000 mètres carrés), distincte des autres salles, dont le but exclusif était de décrire l'Holocauste et de s'en souvenir.

L'annonce officielle selon laquelle l'Holocauste serait au cœur d'un musée rénové mobilisa les anciens combattants du Canada qui ne tardèrent pas à faire remarquer qu'ils n'avaient pas été consultés sur cette décision et qu'ils avaient été marginalisés par la direction du musée de la guerre depuis de nombreuses années. Ils entreprirent de faire échouer le projet, avançant que l'Holocauste était certes une page noire de l'histoire, mais qu'il ne s'inscrivait pas dans l'histoire canadienne et plus particulièrement qu'il n'appartenait pas à l'histoire militaire du Canada. Leur histoire avait été détournée par une autre histoire. À la tête de la campagne d'opposition, Clifford Chadderton, le très futé président du Conseil national des associations d'anciens combattants et lobbyiste de longue date à Ottawa, qui savait s'y prendre avec les médias. George MacDonald se défendit du mieux qu'il put, mais il n'était pas de taille à se battre contre Chadderton et d'autres groupes d'anciens combattants dont les machines publicitaires assurèrent une très large couverture médiatique des réflexions des anciens combattants.

Humant les possibilités de publicité, les politiciens se lancèrent dans le débat. Un comité parlementaire, le Sous-comité sénatorial des anciens combattants, convoqua MacDonald et la présidente du conseil d'administration de la Société du Musée canadien des civilisations, Adrienne Clarkson, à assister à des audiences sur la question de la galerie de l'Holocauste au début de 1998. MacDonald et Clarkson - surtout elle - durent faire face à un féroce antagonisme de la part des membres du sous-comité, des anciens combattants et d'autres opposants à la galerie de l'Holocauste, venus assister aux audiences. Le sous-comité avait déjà formé son opinion. Ce fut un simulacre d'audiences. Clarkson et MacDonald furent à peine autorisés à s'exprimer. Ayant entièrement échoué, ils annoncèrent que l'idée d'une galerie de l'Holocauste était abandonnée.

Le renouveau du musée canadien de la guerre

Le sauvetage du musée de la guerre eut lieu sous couvert d'une crise. Les péripéties de la galerie de l'Holocauste avaient attiré l'attention du pays sur les conditions alarmantes du musée et ouvrirent la voie aux idées et au leadership dynamiques qui, ensemble, allaient mener à la construction d'un tout nouvel édifice accompagné d'un message clair mais néanmoins complexe sur l'identité militaire du Canada.

Le gouvernement avait déjà posé des gestes pour calmer les remous et donner une direction au musée de la guerre, après le départ de Suthren. L'automne précédent, la ministre de Patrimoine canadien, Sheila Copps, responsable notamment des musées nationaux, nomma Barney Danson au conseil d'administration de la Société du Musée canadien des civilisations et à un comité consultatif sur le musée de la guerre dont il serait président et qui autoriserait anciens combattants et spécialistes à s'exprimer. Danson était un homme politique qui avait les contacts qu'il fallait au parti au pouvoir, il avait été ministre de la Défense nationale, c'était un ancien combattant juif qui avait été blessé pendant la Deuxième Guerre mondiale. Il savait parler aux deux camps opposés du débat sur l'Holocauste et il avait suffisamment d'influence pour faire agir ses amis politiques.

Danson voulait qu'on se souvienne de l'Holocauste, mais il ne voulait que l'on s'en souvienne dans un musée de la guerre. Le modeste agrandissement du musée de la guerre que proposait A. J. Diamond devait, selon lui, être entièrement réservé aux collections du musée qui étaient pour la plupart entreposées de façon précaire à Vimy House, un ancien garage de tramways régulièrement inondé. Le comité Danson conclut en fait que les projets de Diamond n'étaient pas assez ambitieux. Le musée de la guerre devait connaître un nouveau départ, dans un tout nouvel édifice et il devait acquérir la respectabilité intellectuelle qui avait fait défaut à l'ère Suthren, à l'époque où des mises en scène sophistiquées d'événements historiques passaient pour de l'érudition. Danson embaucha J. L. Granatstein, l'historien le plus connu du pays, pour être directeur du musée et PDG doté d'un mandat de deux ans.

Granatstein avait pour but d'atteindre l'excellence, but auquel il s'attela de façon énergique et il secoua jusque dans ses fondations le vétuste musée. Il réussit à obtenir plus d'argent à verser au maigre budget de moins d'un million de dollars, dirigea la correction de centaines d'erreurs dans les expositions, mit sur pied un centre d'histoire militaire et un programme de publications, rétablit les relations avec les musées militaires du Canada et les Forces armées, et parvint à obtenir plus d'autonomie du Musée des civilisations, l'institution mère. Bien plus remarquable, et répondant aux conditions qu'il avait posées pour être engagé, il embaucha trois historiens militaires réputés : Roger Sarty, Dean Oliver et Serge Durflinger.

L'équipe de recherche menée par Sarty et Oliver mit au point une vision uniforme de l'avenir du musée, qu'elle présenta sous forme de scénario explicatif, document en constante évolution, et qu'elle exposa partout au pays devant divers publics. Les expériences militaires du Canada en constituaient le thème principal, de même que la conviction selon laquelle l'histoire du pays avait été façonnée par ces mêmes expériences. Tout dans le musée, en partant de l'organigramme et en allant aux politiques régissant les collections et le développement des expositions, découlait de ce scénario explicatif, retraçant le point de vue clair de Granatstein selon lequel le musée de la guerre doit « être axé sur la recherche et être précis historiquement et chronologiquement » ou n'être rien. L'intégrité intellectuelle devait être au cœur de tout musée qui se respecte.

Moins d'un mois après l'arrivée de Granatstein à la tête du musée de la guerre, en juillet 1998, les projets d'agrandissement du 330 rue Sussex de Diamond furent suspendus. En raison de ses nombreux contacts, Danson y avait veillé. Il réussit à réserver une vaste parcelle de terrain près du Musée de l'aviation et de l'espace du Canada, le long de l'Outaouais, cadeau du ministère de la Défense nationale qui fermait la base des Forces armées de Rockcliffe. Granatstein défendit la cause d'un musée à Rockcliffe partout au pays. Il obtint une bourse de la Fondation Donner pour que les quelque 13 000 objets d'art du musée de la guerre partent en tournée, expliquant que « les collections constituaient un atout auprès de ceux qui ne pensaient pas que les batailles ou les chars d'assaut ou les médailles revêtaient une quelconque importance. » Il partit laborieusement en quête d'engagements de financement. Passons le flambeau promit 15 millions et le gouvernement s'engagea à verser 58 millions en mars 2000. Un tout nouveau musée, inimaginable quelques mois auparavant, se profilait à l'horizon.

Il y eut un dernier coup de théâtre dans la renaissance du Musée canadien de la guerre. Danson et Granatstein ne se tenaient plus de joie à la perspective des 35 acres de la parcelle de Rockcliffe; il y avait suffisamment d'espace pour les expositions en plein air, les cérémonies, le stationnement et pour des aires de pique-nique. Le projet était bien avancé quand le premier ministre Jean Chrétien intervint pour changer le site du nouvel édifice. Désormais, le nouvel édifice serait situé dans le quartier plus central de LeBreton Flats, à peu de distance du Monument commémoratif de guerre du Canada et du Parlement. Le quartier LeBreton avait été d'abord écarté dans les plans en raison de la quantité de polluants qui se trouvaient dans le sol, legs d'une implantation industrielle quelques décennies plus tôt. Le premier ministre s'empressa de résoudre le problème : le site fut décontaminé. Avant de se tourner vers le droit, Jean Chrétien avait brièvement suivi des cours d'architecture et s'intéressait de très près à la création d'un magnifique édifice qui, selon lui et selon ce que le New York Times rapportera plus tard, allait jeter la lumière sur une capitale nationale qui défendait autre chose que la politique et qui allait même jusqu'à la transcender.

Les architectes choisis pour le projet du nouveau musée de la guerre, selon leur réaction au scénario explicatif, furent Raymond Moriyama et Alexander Rankin, appuyés par les vastes équipes de leurs cabinets respectifs. L'équipe de recherche du musée assembla des images historiques qui traduisirent le fil conducteur du scénario en termes visuels à l'usage des architectes pendant que ces derniers parcouraient le pays pour tirer de poétiques conclusions sur la diversité et la personnalité du Canada. Jeune garçon, Moriyama et sa famille avaient fait partie des milliers de Canadiens d'origine japonaise qui avaient été chassés de leur domicile pour être envoyés dans des camps d'internement pendant la Deuxième Guerre mondiale; quant à Rankin, il venait d'Irlande du Nord, une terre déchirée par la violence sectaire. Tous deux étaient convaincus que le Canada moderne était fort différent de ce qu'ils avaient connu. Moriyama se rappela que lors de ses consultations avec les Canadiens, il avait découvert les abondantes blessures de l'histoire, mais que « malgré tout, tous les orateurs faisaient le même vœu d'un avenir lumineux d'inclusion et d'espoir. » Il incorpora ce thème de réconciliation à la conception du musée et manipula l'orientation de l'édifice de façon à ce qu'il s'élève légèrement vers la Tour de la Paix du Parlement, en hommage silencieux « au foyer symbolique de tous les Canadiens. »

Moriyama et Rankin surent exploiter les contours naturels de la géographie et du développement historique du Canada. Le musée sembla délibérément se fondre dans le paysage et ne pas être objet d'architecture. Bas, embrassant le sol, il ressemblait à un voyageur courbé pour affronter le vent cinglant des prairies. Il partait de l'Ontario et se dirigeait vers les collines du Québec, à l'ouest vers le quartier LeBreton et à l'est vers le centre d'Ottawa et le Parlement, la cale verticale du Salon de la réconciliation imitant une baleine boréale ou les Rocheuses ou le Canada lui-même à mesure qu'il franchissait calmement les étapes qui le menaient du statut de colonie à celui de pays. Le Canada et sa population étaient, Rankin en était convaincu, « calmes, humbles et forts » et leur musée leur ressemblerait.

Avec ses avions inclinés et ses matériaux grossièrement taillés, dégageant une impression de traumatismes et de déséquilibres, l'architecture du musée reflétait la guerre. À l'extérieur, Moriyama créa l'effet de la guerre faisant irruption sur les terres; à l'intérieur, il chercha à traduire l'intensité d'un paysage urbain profondément marqué par les batailles : « Les murs surgissent anguleux et bruts du plancher selon des angles déchiquetés. Le béton reste brut et découvert. Les jointures des formes ne sont pas dégrossies. » On demanda aux entrepreneurs engagés pour la construction de l'édifice d'atteindre un état d'« imperfection contrôlée ». Lors de sa première visite au musée, le romancier Alan Cumyn évoqua un presque omniprésent « béton gris sans artifice placé en retrait comme pour dévier le choc des explosions, entrecoupé seulement de meurtrières. » Il se sentit « déséquilibré et mal à l'aise à vouloir soutenir le rythme de la nature discordante et fracturée de la guerre. »

Quelques réticences

Les anciens combattants aimèrent presque tout de ce qu'ils virent dans le saisissant nouveau musée, mais pas en entier; ils avaient été conditionnés à croire que ce qu'ils n'aimaient pas n'était pas acceptable. L'expérience de la galerie de l'Holocauste avait fait naître des attentes selon lesquelles les anciens combattants auraient toujours un rôle à jouer dans la façon dont l'avenir du musée était envisagé, dans ce qu'il allait comprendre et écarter, une conviction consolidée par le mandat du musée qui stipulait qu'il devait être un endroit propice au souvenir tout en étant un musée de la guerre.

Quand le musée ouvrit ses portes, les anciens combattants furent immédiatement mécontents des représentations artistiques montrant un soldat canadien brandissant une matraque contre la gorge d'un adolescent somalien qui mourut plus tard des suites de ses blessures. Leurs griefs furent cependant modérés et n'eurent aucune conséquence, en partie parce que personne ne pouvait nier que ce terrible incident avait bel et bien eu lieu. Il avait été photographié. Il s'était bien produit, c'était un acte honteux. Il faisait partie du passé du Canada. Le régiment en cause avait été démantelé. Le président du très puissant groupe de pression des anciens combattants, la Légion royale canadienne, accepta de ne pas faire de vagues.

Une attaque plus grave contre l'intégrité du musée de la guerre fusa quand les anciens combattants, quoique pas tous, condamnèrent l'interprétation du bombardement de l'Allemagne par les Alliés pendant la Deuxième Guerre mondiale, auquel 20 000 aviateurs canadiens prirent part et au cours duquel la moitié fut tuée. La controverse ciblait un panneau de conclusion qui présentait deux affirmations brutales : que l'utilité et la valeur morale d'un bombardement stratégique restaient amèrement contestables et que l'offensive du bombardement avait été grandement inefficace jusqu'à un stade avancé de la guerre. Accompagnant ces mots, des photographies de l'impact destructeur du bombardement sur les villes et les civils allemands. Le musée de la guerre avait consulté les anciens combattants à mesure que la galerie de la Seconde Guerre mondiale était en développement. Des modifications furent apportées, y compris des informations sur le degré selon lequel les ressources de l'ennemi avaient été réduites en raison de l'offensive du bombardement, mais le panneau qui en avait offensé plus d'un et les photos très graphiques restèrent en place.

Mais une fois de plus, les anciens combattants préparèrent une attaque virulente et une fois encore, le Sous-comité sénatorial des anciens combattants intervint; les conséquences furent les mêmes, les résultats aussi. La figure de proue de cette nouvelle attaque des anciens combattants fut Paul Manson, un pilote de la guerre froide, ancien chef d'état-major de la Défense et l'homme qui avait mené la campagne de financement Passons le flambeau en faveur du nouveau musée. Les anciens combattants et leurs groupes de pression insistèrent que le bombardement avait été décisif dans la défaite de Hitler et que le musée de la guerre accusait les anciens aviateurs au mieux d'être immoraux, au pire d'être des criminels. Les responsables du musée de la guerre furent entendus lors des audiences du comité et expliquèrent qu'ils ne portaient aucun jugement de valeur sur les pilotes, ils mirent l'accent sur le fait que les expositions dans leur ensemble faisaient ressortir l'héroïsme et le sacrifice des Canadiens et plaçaient le bombardement dans un contexte favorable aux Alliés. Des historiens professionnels donnèrent leur opinion sur le débat, mais ils avaient tous des points de vue différents.

Pas les sénateurs. La « position » du musée était « techniquement et professionnellement correcte », rapporta le sous-comité, mais les anciens combattants avaient été offensés et on leur devait réparation. Les panneaux devaient être révisés et refaits. Le conseil d'administration de la Société du Musée des civilisations accepta de refaire les panneaux et au cours des négociations, le directeur du musée de la guerre, Joe Guerts, fut évincé. Les panneaux furent retravaillés par les cadres de la SMCC et par le musée de la guerre après des discussions avec les anciens combattants et avec David Bashow, un historien favorable à l'interprétation des anciens combattants.

L'histoire divisée en comités

Ce fut l'histoire décrétée par comité. Le nouveau texte était trois fois plus long que le précédent et trois fois moins direct. Les faits saillants furent omis, notamment le fait que le bombardement qui avait vu l'intervention des Canadiens (sans n'avoir aucunement participé à la prise de décisions) avait été spécifiquement conçu pour détruire les villes allemandes et pour tuer des civils. Les opposants justifièrent cette décision en rappelant la capitulation du Smithsonian Institution en 1995, quand les protestations avaient jailli et que la tête du directeur avait roulé à propos d'une exposition montrant l'Enola Gay, l'avion qui avait laissé tomber la bombe atomique sur le Japon quarante ans auparavant. Le musée de la guerre, cependant, pouvait s'attirer le soutien des médias, des universitaires et du public, sans oublier celui de son personnel très qualifié. Il n'avait pas retiré l'exposition comme l'avait fait le Smithsonian, les photographies accompagnant le panneau n'avaient été ni altérées ni abandonnées et le musée insista sur l'exactitude historique en réécrivant le panneau sur l'Ordre de bombardement.

Le Musée canadien de la guerre fut le témoin d'une importante transition dans la culture sociopolitique du pays, il y prit part et il en bénéficia également. L'engagement et l'importance des anciens combattants font partie de son histoire, mais d'une partie seulement. Depuis son ouverture en 2005, le musée a attiré plus de deux millions de personnes venues visiter un temple érigé en l'honneur de l'histoire et de la mémoire, qui fait de l'aspect militaire un symbole national et qui souligne l'importance de la guerre et des conflits dans la naissance du Canada et des Canadiens. Les architectes de l'édifice n'ont pas eu peur des horreurs de la guerre, mais ils ont été tout aussi vains que le reste des Canadiens qui pensent avoir combattu et sacrifié des vies pour les bonnes raisons et non pour en tirer un quelconque profit ou pour la gloire. Les portraits indéfectibles des conflits, des souffrances et de la mort présentés par le musée s'accompagnent de messages hautains de paix, d'espoir et de renaissance. Un peuple militaire peut-être, mais dans ce cas, un peuple qui a une drôle de façon de faire la guerre.